L'opera dell'ottocento:Vincenzo Bellini

Bellini, Vincenzo. - Musicista (Catania 1801 - Puteaux, Parigi, 1835).Figlio d'un organista e maestro di cembalo, fu avviato dal padre allo studio della musica: a sette anni già componeva, tra l'altro, un Tantum ergo e un Salve Regina.Diciottenne, si recò a Napoli ove completò in tre anni i suoi studi con  N. Zingarelli. Appartengono a questo periodo
sei sinfonie (all'italiana, ossia in un solo tempo), due messe, una cantata e varie romanze. Nel 1825, al teatrino del conservatorio di S. Sebastiano, il B. diede la sua prima opera, Adelson e Salvini, e nel 1826, al S. Carlo, la seconda, Bianca e Fernando. Nel 1827 un nuovo lavoro, commissionatogli dall'impresario Barbaia per la Scala di Milano, Il Pirata (su testo di F. Romani, che gli divenne fraterno amico e collaboratore), suscitò entusiasmo negli ambienti milanesi. Nel  (1829) una nuova opera, su testo del Romani, La Straniera, al teatro alla Scala. Cominciarono per lui gli onori:I Capuleti e i Montecchi(Venezia, 1830), e soprattutto La Sonnambula rappresentata nel 1831 al Carcano di Milano con esito trionfale. Un insuccesso invece ebbe la Norma (sempre su testo del Romani, composta e rappresentata nel 1831 alla scala), ma l'opera fu poi accolta con entusiasmo a Milano stessa, a Bergamo. Nel 1833  Bellini fu invitato a dirigere sue opere a Londra e a Parigi. A Londra trionfò la Norma; a Parigi (1834), le sue opere furono applauditissime e Bellini vi godé un breve momento di felicità: l'amore di Maria Malibran, l'amicizia e la stima dei maggiori artisti e poeti (tra i quali G. Rossini) . A Puteaux (1834), con meditata lentezza compose i Puritani, su libretto di C. Pepoli, rappresentata al Théâtre italien di Parigi nel 1835, con esito trionfale. Otto mesi dopo B. moriva.  Bellini si affermò con un accento nuovo e decisamente personale. Il suo interesse si accentrò sull'aspetto puramente vocale dell'opera: sebbene non manchino momenti strumentali geniali, l'orchestra ha infatti in lui minore importanza che in Rossini e così pure la caratterizzazione ritmica del discorso. La melodia belliniana rappresenta l'ultima, personalissima incarnazione del “bel canto”, rivissuto non nei suoi aspetti più virtuosistici ma in una romantica trasfigurazione che aderisce ai suoi caratteri più profondamente espressivi. La vocalità di Bellini si espresse nuova e originale nel suo stretto rapporto con il testo poetico, nel fare assorto, nel meditativo lirismo intriso di malinconia, nel procedere liberissimo che si svolge e conclude in modo privo di ogni prevedibile convenzionalità e rispondente a un'intensa necessità interiore. Per tali caratteri parte della critica ha riconosciuto nel compositore soltanto l'ispirazione del lirico puro, ma non ha tenuto conto dell'attenzione alla continuità drammatica, che è parte essenziale della sua poetica e implica una visione del melodramma che va situata storicamente al di là degli assimilati presupposti rossiniani e prima della concezione di Verdi. 

Il Barocco musicale:la nascita del melodramma (parte terza)

Nel Medioevo e nel Rinascimento esistevano forme di spettacolo con musica (dai drammi liturgici alle sacre rappresentazioni alle feste teatrali e agli intermedi), ma l'opera propriamente detta nacque solo quando fu chiaro il fine di realizzare un dramma attraverso la musica e il canto, che dovevano avere una funzione primaria nella definizione dei personaggi e delle situazioni.

Le origini: Firenze

Alle origini dell'opera si collocano
le ricerche condotte negli ultimi due decenni del Cinquecento dalla Camerata de' Bardi, soprattutto nel circolo che faceva capo a J. Corsi. A esso appartenevano Jacopo Peri (1561-1633) e Ottavio Rinuccini (1563-1621), autori del primo melodramma Euridice, ispirato a una mitica rinascita della tragedia greca e vicino all'impostazione teatrale del dramma pastorale. Rappresentato nel 1600 alla corte medicea per il matrimonio di Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia, l'Euridice fu seguito da analoghe esperienze presso altre corti o ambienti patrizi italiani, a Mantova e Venezia, dove operò C. Monteverdi, e a Roma con V. Mazzocchi, A. Abbatini, Marazzoli.

Già con Monteverdi, il "recitar cantando" delle prime esperienze fiorentine assunse i caratteri di un recitativo che, pur nel rigoroso rispetto della parola e delle ragioni drammatiche, si definì con più complessa autonomia musicale. Questa evoluzione proseguì nel corso del Seicento, mentre mutò il carattere dei libretti che, abbandonata la linearità pastorale degli inizi, si fecero sempre più densi delle componenti più svariate, desunte dalla storia, dalla mitologia, da molteplici fonti letterarie moderne, con spregiudicate mescolanze di serio e di comico, con ampi pretesti per fastosi effetti scenografici. 

                                    L'Opera in Francia

Il teatro musicale francese nacque propriamente con J.-B. Lully, fiorentino di nascita, aggiornato sull'operismo veneziano e sul contemporaneo grande momento del teatro francese di P. Corneille, J. Racine e Molière. Nell'ambito operistico la presenza di Lully fu determinante, accanto a quella di M.-A. Charpentier  che operò efficacemente anche nell'ambito della musica sacra.Sempre alla corte di Luigi XIV, si sviluppò una valida tradizione puramente strumentale. Il re ebbe al proprio servizio il famoso complesso dei 24 violons du roi, costituito da grandi virtuosi, esecutori di quelle "sinfonie" che, con le grandi ouverture teatrali di Lully, diedero origine al concerto (J. Aubert, J.-M. Leclair) e alla sonata (F. Couperin e J.-B. Senaillé) francesi.Nelle tragédies-lyriques Lully fissò le basi del teatro lirico francese, che sarebbero rimaste inalterate, nei loro principi, sino alla rivoluzione del 1789: una struttura testuale basata sui modelli illustri della tragedia del "grand-siècle"(il XVII Secolo) un recitativo estremamente aderente alla struttura fonetica e significativa della parola; uno stile di canto semplice di arie di forma binaria, ternaria o a rondò; un largo spazio conferito al coro e al ballo, inseriti con naturalezza nello sfarzoso impianto spettacolare; un discorso orchestrale vario e timbricamente brillante, che ha modo di spiegarsi in numerosi episodi strumentali (a cominciare dall'ouverture, della quale Lully fissò la tipica struttura francese consistente in due episodi in tempo grave che inquadrano un allegro in stile fugato).

J.S.Bach:Il più grande architetto musicale

Insieme a Händel Johann Sebastian Bach è l’incarnazione stessa della vita musicale del periodo: nella sua opera confluiscono tutti gli stili e le forme tipici della prima metà del Settecento. Per l’intrinseca difficoltà e severità che caratterizza la sua musica Bach non ottiene grandi riconoscimenti in vita; solo i romantici, quasi un secolo più tardi, ne coglieranno la solitaria grandezza, avviando un processo di mitizzazione che dura ancora oggi.

Bach e il suo tempo

La produzione musicale di Johann Sebastian Bach copre pressoché per intero la prima metà del Settecento e costituisce una sintesi ideale delle forme e degli stili fioriti nella fase terminale del barocco. La posizione torreggiante che la figura di Bach assume allo sguardo odierno è frutto di una riappropriazione tarda, iniziata circa ottant’anni dopo la morte del compositore con l’esecuzione della Passione secondo Matteo diretta a Lipsia nel 1829 dal giovanissimo Felix Mendelssohn-Bartholdy.

I contemporanei invece lo apprezzano per lo più come impareggiabile virtuoso d’organo e clavicembalo. Il motivo di questa sostanziale incomprensione sta nei mutamenti sopravvenuti nel gusto all’epoca della maturità di Bach, in concomitanza con l’affermarsi dell’egemonia borghese nella vita musicale e col formarsi di una sfera pubblica orientata verso un consumo più “facile” della musica. Per orecchie sempre più abituate alla piacevolezza melodica e alla semplicità della costruzione, le opere bachiane, ricchissime di dottrina e di complessità strutturali, appaiono artificiose e troppo impegnative sia all’esecuzione che all’ascolto, ormai superate in un’epoca che vede ovunque il trionfo del “dilettante”.

La carriera e le opere

Bach nasce nel 1685 a Eisenach, nella Turingia, da una famiglia di musicisti – nell’albero genealogico dei Bach se ne contano oltre 80 – e compie l’apprendistato sotto la guida del fratello maggiore Johann Christoph. Sino al 1708 ricopre incarichi di organista nelle cittadine di Arnstadt e Mühlhausen; intanto studia incessantemente opere del repertorio italiano, francese e tedesco e viaggia a scopo d’istruzione. Si reca persino, e a piedi, a Lubecca, per ascoltarvi l’anziano organista Dietrich Buxtehude.

A 23 anni viene assunto alla corte di Weimar retta dal principe Guglielmo Ernesto; la sua produzione in quest’epoca è dominata soprattutto da opere per organo e clavicembalo. La nomina a direttore dell’orchestra di corte, avvenuta nel 1714, comporta per lui il nuovo obbligo di comporre con cadenza regolare anche cantate per il compleanno del principe e per il nuovo anno.

Nel 1717 passa alla corte di Köthen, dove nel 1721 sposa in seconde nozze Anna Magdalena Wilcke; dai due matrimoni Bach avrà in tutto 20 figli, alcuni dei quali eccellenti musicisti. La splendida orchestra attiva presso la corte gli offre la possibilità di scrivere gran parte della sua produzione per orchestra e per strumenti solisti, cui si devono aggiungere i numerosi brani concepiti a scopo didattico per l’istruzione musicale dei figli e di Anna Magdalena e la prima parte del Clavicembalo ben temperato (la seconda seguirà nel 1744).

Dal 1723 alla morte Bach vive a Lipsia, dove è chiamato a dirigere il coro della chiesa di San Tommaso. Lipsia è in questi anni una città intellettualmente e musicalmente assai vivace, con una prestigiosa università, case editrici e numerose associazioni culturali. Tra queste il Collegium Musicum, che promuove esecuzioni musicali nei locali pubblici; Bach ne diviene direttore nel 1729 e vi rimane sino ai primi anni Quaranta. Risale al periodo di Lipsia la gran parte delle cantate sacre di Bach – se ne sono conservate oltre 200 – e le grandi opere liturgiche: la Passione secondo Matteo, la Passione secondo Giovanni, l’Oratorio di Natale, la Messa in Si minore.

Gli ultimi anni sono segnati dalla disillusione e da un senso crescente di isolamento: gli ideali artistici di Bach sono sempre meno in sintonia col clima illuministico che si viene diffondendo nel Paese e che determina anche a Lipsia una inesorabile erosione della tradizione evangelico-luterana. Si viene affermando una nuova cultura musicale, sostanzialmente laica e aperta al mercato: quella in cui ancora viviamo.

Nel 1747 Bach diviene membro della Società delle Scienze musicali fondata a Lipsia da Lorenz Christoph Mizler – dilettante di musica e allievo di Bach – per promuovere ricerche scientifiche sulla musica. Emblema di questa fase estrema, e insieme vertice della creatività bachiana, sono l’Offerta musicale e l’Arte della fuga rimasta incompiuta che è una summa delle più disparate tecniche contrappuntistiche, in cui giunge al più alto livello d’arte e di dottrina la concezione bachiana della musica come scienza rigorosa. Tutti gli artifici compositivi elaborati nel corso di una tradizione di tre secoli, giunta ormai alla conclusione.

Fattori costitutivi dell’opera di Bach

La straordinaria varietà della produzione di Bach è determinata in ampia misura dagli obblighi derivanti dai suoi incarichi professionali, che lo portano a spaziare negli ambiti più diversi (se a Köthen prevale la produzione strumentale, a Lipsia viceversa il compositore si trova a dover scrivere per la chiesa di San Tommaso una nuova cantata sacra ogni settimana).

Un secondo fattore è l’assorbimento sistematico delle tecniche compositive più diverse. L’opera di Bach è una sintesi ideale dei generi e degli stili del suo tempo, con la sola eccezione del teatro musicale, dove invece eccelle il suo grande contemporaneo Händel. Tra Sei e Settecento è consolidata la divisione degli stili musicali, classificati per nazioni (stile italiano, francese, tedesco) a ciascuno dei quali corrispondono moduli compositivi ben definiti. Spinto da una innata curiosità Bach già da ragazzo ricopia per uso personale i Fiori musicali di Frescobaldi e si familiarizza ulteriormente con lo stile italiano – basato sulla plasticità ritmica e la cantabilità ariosa – trascrivendo per organo i concerti di Vivaldi e utilizzandone le caratteristiche in composizioni proprie (Concerto italiano per clavicembalo); oppure modella sullo stile francese – caratterizzato dall’uso frequente di note puntate, dal tono solenne, dall’inserimento di danze tipiche come la bourrée, la sarabanda, la giga, il minuetto – le quattro ouvertures per orchestra scritte a Köthen e le Suites francesi, ancora per clavicembalo.

Il terzo fattore risiede nell’abilità tecnica che la musica di Bach richiede all’esecutore. Bach è un virtuoso eccezionale e, nel corso della sua attività di direttore di gruppi vocali e strumentali, esige dai suoi collaboratori il massimo impegno. La sua musica, non solo quella per gli strumenti di cui è maestro, appare sin dall'inizio estremamente difficile sul piano tecnico.Un discorso particolare riguarda l'organo,lo strumento Bachiano per eccellenza per il quale scrive numerosissime composizioni.Le "toccate" e le "fughe" sono veri e propri monumenti sonori di grandiosità sonora e difficoltà tecnica, che consacrarono Bach come icona di questo strumento. Solo lui riuscirà a sfruttare appieno tutte le capacità sonore di questo strumento (grazie ai grandi organi tedeschi che potette suonare) e ancora oggi le sue composizioni sono i brani da concerto più eseguiti al mondo. 

Esempi di quest’arte strumentale sono le Suite per violoncello, le sonate e partite per violino, e nell'ambito della produzione orchestrale i sei Concerti brandeburghesi, dedicati al margravio del Brandeburgo. In queste opere, che risalgono al periodo di Köthen, Bach esplora le peculiarità timbriche e tecniche degli strumenti e spinge la scrittura sino ai limiti estremi delle possibilità esecutive. Il principio dell’imitazione e lo stile fugato dominano costantemente, persino nei brani di maggior abbandono lirico, come per esempio il secondo movimento del Concerto in Re minore per due violini e orchestra.

Bach e il sacro

Il cuore spirituale dell’opera bachiana è rappresentato però dal rapporto del compositore con il protestantesimo. Bach nasce e viene educato nell’orizzonte dell’ortodossia luterana e sviluppa una concezione della vita dominata dalla centralità dell’esperienza religiosa. L’attenzione per il corale luterano, introdotto dallo stesso padre della Riforma nella nuova liturgia e arricchitosi nei secoli in una ininterrotta catena, è costante in tutta la carriera di Bach. Egli trascrive, elabora, adatta il patrimonio dei corali per lo strumento prediletto, l’organo; sopravvivono circa 170 di queste elaborazioni.

Ma la centralità della dimensione religiosa si riflette anche sulla concezione bachiana della musica, profondamente influenzata da una visione teocentrica e simbolistica. Le sue composizioni, soprattutto quelle sacre, rivelano all’analisi una stupefacente varietà di simboli e di figure “retoriche”, cioè di precisi moduli compositivi (uso delle dissonanze, configurazioni melodiche, disposizione delle parti) introdotti allo scopo di commentare, interpretare il testo musicato sulla base di complessi legami analogici. Si tratta di una vera e propria teologia tradotta in musica. Anche in questo Bach si dimostra erede di una lunga tradizione, che rimonta agli inizi del XVII secolo e trova in lui uno degli ultimi estensori, e certo il più grande.

Il Barocco musicale:la nascita del Melodramma(parte seconda) C. Monteverdi

Nato in una modesta famiglia, Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venezia 1643) fu avviato giovanissimo alla musica, che studiò sotto la guida del maestro di cappella del duomo di Cremona, M.A. Ingegneri. A 15 anni, nel 1582, pubblicò la sua prima opera, una raccolta di Sacrae Cantiunculae a 3 voci, a cui seguirono, nel 1583, i Madrigali Spirituali a 4 voci e, nel 1584, le Canzonette a 3 voci. La pubblicazione del Primo Libro dei Madrigali (1587) segnò il suo ingresso nel novero dei più grandi compositori europei del tempo. Negli anni giovanili Monteverdi si segnalò anche come suonatore di viola e in questa qualità entrò, nel 1590, nella cappella musicale del duca Vincenzo Gonzaga a Mantova. Durante alcuni viaggi nelle Fiandre,ebbe modo
di fare fondamentali esperienze artistiche, venendo a contatto con un ambiente musicale allora tra i più fervidi e attivi d'Europa. La crescente importanza del ruolo di Monteverdi presso la corte mantovana, sia come compositore, sia come concertatore e direttore di manifestazioni musicali, gli valse nel 1603 il titolo di maestro di cappella del duca Vincenzo. Nel 1607 esordì nell'ambito teatrale con l'Orfeo su libretto di A. Striggio, favola in musica commissionatagli dal duca per rivaleggiare con gli sfarzosi spettacoli della corte fiorentina, che sette anni prima avevano inaugurato la consuetudine delle opere in musica con l'Euridice di J. Peri.

La composizione, nel 1608, dell'Arianna (di cui è pervenuto solo il Lamento, un episodio rielaborato dallo stesso compositore anche come madrigale a cinque voci e come Lamento della Madonna in una versione sacra per voce e basso continuo), poneva Monteverdi alla testa del movimento che, alle soglie del barocco, andava saggiando le molteplici possibilità espressive offerte dalle nuove acquisizioni stilistiche, quali la monodia accompagnata, lo stile concertante per voci e strumenti, le forme chiuse, lo stile vocale virtuosistico ecc. 

Gli anni successivi, gli ultimi trascorsi dal musicista alla corte di Mantova, furono densi di attività in tutti gli ambiti musicali; tuttavia, spicca la pubblicazione, nel 1610, della prima grande raccolta di composizioni sacre di Monteverdi, comprendente la Missa senis vocibus, costruita con la più cerebrale tecnica contrappuntistica di ascendenza fiamminga, e il grandioso Vespro della Beata Vergine, ispirato alla festosa misura dello stile concertante proprio della scuola veneta.

Gli anni veneziani

Alla morte di Vincenzo Gonzaga (1612), Monteverdi lasciò la corte mantovana, probabilmente per contrasti con il nuovo duca Francesco, e nel 1613 ottenne il posto, ambitissimo e ben remunerato, di maestro della veneziana basilica di San Marco. A Venezia rimase sino alla morte, stimato e onorato come uno dei più grandi musicisti viventi, attendendo serenamente ai propri obblighi di maestro di cappella  e impegnandosi in una fervida attività creativa. Testimonianza di tale attività furono la regolare pubblicazione dei propri madrigali (di cui, nel 1638, pubblicò l'ottavo libro, intitolato Madrigali guerrieri et amorosi e contenente anche composizioni drammatiche, come il celeberrimo Combattimento di Tancredi e Clorinda su testo tratto dal XII canto della Gerusalemme liberata di T. Tasso, e il Ballo delle ingrate) e la composizione di opere e balletti per nobili famiglie veneziane e per le corti di Mantova, Parma e Vienna (pagine in gran parte perdute) e di musiche sacre per chiese veneziane.

A coronamento della propria attività compositiva, Monteverdi scrisse due grandi lavori teatrali per due teatri pubblici di Venezia: nel 1641 Il ritorno di Ulisse in Patria per il Teatro San Cassiano, e nel 1642 L'incoronazione di Poppea per il Teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

Caratteri dell'opera

A ragione Monteverdi è stato definito il creatore della musica moderna: Monteverdi afferma una concezione della musica essenzialmente come fatto espressivo, come mezzo per rivelare nella loro più vibrante dimensione degli "affetti" dell'animo umano. Nella sua opera si assiste appunto al passaggio dall'estetica rinascimentale, che poneva nella forma e nell'armonia della struttura il culmine della perfezione estetica, a quella barocca, che vede in tutti gli aspetti dello stile musicale altrettanti mezzi per portare in primo piano il vario e contrastato mondo della psicologia. Questo trapasso ha come perfetta corrispondenza, sul piano stilistico, la sostituzione di una prassi compositiva fondata essenzialmente sulle risorse del contrappunto imitato, di ascendenza fiamminga, con una più libera scrittura, che si modella momento per momento. Gli otto libri di madrigali (1587-1638),  permettono di seguire analiticamente il formarsi di questo stile. L'acquisizione della dimensione scenica è la conseguenza estrema di questa ininterrotta ricerca di una sempre più originale consistenza immaginativa del linguaggio musicale monteverdiano. Tale linguaggio ebbe modo di realizzarsi compiutamente nell'ambito del teatro, caratterizzato da una costante umanizzazione dei personaggi, che portò Monteverdi dall'elegante e un po' distaccata atmosfera dell'Orfeo, ancora per tanti aspetti legato al mondo della favola pastorale rinascimentale, al tenebroso affresco, di sconcertante audacia realistica, dell'Incoronazione di Poppea, un'opera che non a torto fu accostata ai maggiori capolavori.

Il poeta romantico. Fryederyk Chopin

Chopin, Fryderyk

Il suono nuovo del pianoforte romantico.                                 Pianista e compositore polacco dell'Ottocento, Chopin visse a Parigi nel clima culturale romantico. La sua opera, tutta dedicata al pianoforte, trasformò profondamente la tecnica e la sonorità dello strumento. Elaborò danze popolari polacche e 'musica da salotto' portando queste forme a un alto livello artistico.

I primi studi

Fryderyk Chopin nacque a Żelazowa Wola, vicino a Varsavia, nel 1810. Poco dopo la famiglia si trasferì a Varsavia, dove il giovane Fryderyk studiò pianoforte con il musicista boemo Vojtĕch Živný. Al 1818 risale la sua prima esibizione pubblica come pianista. Tra il 1822 e il 1829 Chopin approfondì gli studi di composizione con Józef Elsner, un buon compositore e stimato insegnante. A questi anni risale la pubblicazione delle prime opere per pianoforte quali il Rondò op. 1 (1825), le Variazioni sul tema 'Là ci darem la mano' op. 2, dal Don Giovannidi Wolfgang A. Mozart (1827), per pianoforte e orchestra, alcune mazurche, danze popolari polacche che Chopin elabora per pianoforte.

In questi esordi di Chopin emergono già tratti personali, quali la predilezione esclusiva per il pianoforte, l'attenzione, tipica del nazionalismo romantico, per la musica popolare e un gusto per melodie elaborate e variate. Nel 1828-29 inizia per il musicista l'attività concertistica all'estero. A Vienna debuttò nel 1829 con dei concerti in cui presentò le Variazioni op. 2 e il Krakowiak op. 14 per pianoforte e orchestra, una danza polacca in tempo veloce, composizioni che misero in luce le sue eccezionali doti musicali.

A Parigi

Nell'autunno del 1830 Chopin comparve in pubblico a Varsavia per eseguire il suo concerto in mi minore per pianoforte e orchestra. Fu la sua ultima apparizione concertistica in Polonia. Lasciò infatti Varsavia per recarsi nuovamente a Vienna, e di lì a Londra via Parigi. Il viaggio non fu tuttavia completato. A partire dal 1831 Parigi divenne la dimora principale del musicista. Il debutto parigino di Chopin, con il suo concerto in fa minore per pianoforte e orchestra (1829-30), ottenne grande successo. L'ambiente musicale e intellettuale della città lo accolse, ed egli strinse amicizia con numerosi musicisti quali Vincenzo Bellini, Hector Berlioz, Franz Liszt, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Jakob Meyerbeer, Gioacchino Rossini artisti e scrittori.

L'attività di insegnante di pianoforte in casa delle migliori famiglie aristocratiche di Parigi gli garantì un buon tenore di vita e gli permise di dedicarsi alla composizione. Tra le sue tormentate vicende sentimentali emerge per importanza, dopo lo sfortunato incontro con Maria Wodzi´nska, il rapporto con la scrittrice George Sand che egli conobbe nel 1836 e dalla quale si separò nel 1847. Di salute cagionevole sin da ragazzo, il compositore morì per problemi polmonari nel 1849.

Le opere e lo stile

Fryderyk Chopin, se si fa eccezione per alcune opere da camera ‒ tra le quali i 17 canti polacchi per voce e pianoforte op. 74 (1827-47) o la sonata per violoncello e pianoforte op. 65 (1835-46) ‒ e le già citate composizioni per pianoforte e orchestra ‒ alle quali merita di essere aggiunto il noto Andante spianato e polacca brillante op. 22 (1830-35) ‒ ha dedicato tutte le sue energie creative al pianoforte solo.

Rispetto ad altre figure di pianisti-compositori che operarono nella prima metà dell'Ottocento come Karl Czerny, , Chopin si distingue per la forte originalità strumentale e musicale delle sue creazioni pianistiche.  Il mondo musicale era ormai orientato verso il romanticismo; Chopin fu uno dei maggiori creatori della nuova vita musicale. La sua arte, pur delineandosi in forme di classiche, , si libera completamente da ogni influenza scolastica, volgendosi a manifestare anche nella musica pianistica - fino allora alquanto vincolata dalle tradizioni tecniche del clavicembalo - il nuovo senso romantico, e a valorizzare il colore armonico. Con Chopin si rinnovano, di questo strumento, e la tecnica e la scrittura, con i larghi arpeggi, le melodie a larghi intervalli, l'improvviso passare da un'ottava all'altra, il dilagare di tutti i disegni sonori della composizione lungo tutta la tastiera. Chopin seppe infatti creare un mondo armonico incantato e sognante. I suoi accordi non si riproducono, ma variano per infinite sfumature, le modulazioni giungono di sorpresa e conducono la melodia attraverso tonalità lontane, sprigionando una atmosfera di meraviglia, d'imprevisto Nella sua 'musica da salotto' ‒ polacche, mazurche, valzer, notturni ‒ si perde il carattere convenzionale e leggero di queste forme. Negli studi op. 10 (1829-32) e op. 25 (1829-36), nei preludi op. 28 (1839) la tecnica e il suono del pianoforte vengono rivoluzionati. Scrisse anche opere di più ampia concezione formale quali gli scherzi, le ballate, le due sonate che rivelano densità contrappuntistica e forte rigore architettonico.

Il Barocco musicale:la nascita del melodramma (parte prima)

L'avvento del basso continuo

Il basso continuo, o semplicemente continuo, costituisce spiccatamente il contrassegno del barocco musicale: è definibile come il sostegno armonico-strumentale che accompagna le parti superiori della composizione dal principio alla fine (e perciò è detto continuo). Prima del suo avvento, la parte grave (basso, o tenor) di una polifonia era una parte vocale fra le altre e non esigeva trattamenti particolari: riprendeva i temi secondo il principio dell'imitazione, vocalizzava e distribuiva i suoi interventi secondo l'intenzione di equilibrare il contrappunto.

Instauratosi alla fine del XVI secolo con l'affermarsi di una sensibilità armonica del fatto musicale, il basso continuo fu uno degli elementi fondamentali della scrittura musicale fin verso la metà del XVIII secolo: veniva improvvisato al clavicembalo o all'organo, spesso unito a uno strumento ad arco (viola da gamba o violoncello), che suonava soltanto la linea fondamentale del basso. Era caratterizzato dalla presenza di numeri indicanti le armonie richieste (basso cifrato), ma non si limitava, soprattutto nella sua fase più matura, alla sola realizzazione degli accordi, poiché implicava scambi e giochi contrappuntistici con le altre parti. I primissimi esempi di basso continuo non erano numerati; le prime scarse indicazioni numeriche apparvero nelle opere secentesche di J. Peri e G. Caccini.

L'invenzione del recitativo

Il secondo elemento di novità che caratterizza il barocco musicale è l'invenzione del recitativo (stile recitativo). Nello stile vocale recitativo, il testo ha la massima evidenza, mentre la musica è ridotta a una presenza minima, di puro sostegno armonico. In tal senso era stato definito "un giusto mezzo tra la declamazione della tragedia e il disegno musicale". Derivato dal recitar cantando della Camerata Fiorentina (XVI secolo), il recitativo passò nell'opera, cristallizzandosi in due forme principali: recitativo semplice (detto secco nell'Ottocento), accompagnato da un solo strumento (il cembalo per tutto il Settecento), e recitativo accompagnato (anche obbligato, o strumentato), sostenuto dall'orchestra.

Inteso come evento drammatico-narrativo, nell'opera italiana il recitativo fu usato sistematicamente per separare i pezzi a forma chiusa (arie, duetti, concertati ecc.), spesso trasformandosi nel genere misto dell'arioso. Il termine fu usato, per estensione, anche nella musica strumentale, a iniziare dal XVII secolo. Fu proprio lo stile recitativo a schiudere un ventaglio di nuove forme drammatiche (opera, oratorio, cantata) e a corroborare espressivamente generi precedenti (madrigale, aria, mottetto ecc.). La radicale novità del recitativo fu pienamente compresa, assieme all'altra del basso continuo, da Monteverdi il quale, nel Quinto Libro dei Madrigali forgiò l'espressione "seconda pratica" (o seconda maniera) per designare l'arte musicale ricavata dai procedimenti moderni, contrapponendola alla precedente arte dei polifonisti (prima pratica).

Il Barocco musicale:la musica strumentale

Il Seicento è l'epoca nella quale in Europa si afferma il barocco. Se con "barocco" si designa, come avviene correntemente, un periodo che abbraccia un secolo e mezzo (circa 1600-1750) ricco di manifestazioni musicali
disparatissime, risulta difficile definirne una rappresentazione stilistica unitaria.Consiste in un periodo in cui il rinnovamento del linguaggio musicale presenta un innegabile
parallelismo con quello del linguaggio figurativo. In ogni caso, quest'epoca della storia della musica è contrassegnata centralmente dall'avvento del basso continuo, certo uno dei dati più appariscenti della trasformazione del linguaggio rinascimentale che si compie intorno al 1600. Con l'assunzione da parte della musica strumentale delle forme di danza, anche il fluido e scorrevole ritmo rinascimentale si trasforma, razionalizzandosi. Gli strumenti stessi diminuiscono vistosamente
di numero e si perfezionano in funzione della ricerca di un nuovo ideale sonoro. Parallelamente alla musica strumentale, che trova a Venezia uno dei centri di maggiore sviluppo. 

                                                         Musica strumentale

Il concerto grosso

I dodici Concerti dell'op.6 corrispondono alla fase "matura" del concerto grosso: un gruppo di solisti (nel caso di Corelli, due violini e un violoncello) detto "concertino" o "soli" si contrappone all'intero corpo dell'orchestra, detto "grosso" o "tutti". Non si ha una contrapposizione generica basata sul semplice contrasto di sonorità, ma una rigorosa divisione del lavoro: al "grosso" spetta l'esposizione del ritornello, al "concertino" gli episodi solistici, secondo la successione di parti e movimenti tipica della sonata a tre che verrà poi ripresa dal concerto solistico.La genesi del concerto grosso va cercata in una sorta di espansione sonora della forma della sonata a tre, nei due generi "da chiesa" e "da camera", e risale all'incirca alla metà del Seicento. Venne messo a punto a Roma, verso gli anni '80 del Seicento, da Arcangelo Corelli.

Il concerto solista

Generalmente si individua in Antonio Vivaldi, l'inventore del concerto solista, ossia l'evoluzione del "concerto grosso" verso una forma musicale che prevede uno o più strumenti solisti ai quali è assegnata una partitura "obbligata" o una sezione (comunemente chiamata sequenza) dedicata all'improvvisazione dell'esecutore.Link.

La suite

In alcuni tipi di suite un preludio dà inizio ai balli, in casi eccezionali si ha un'ouverture,una fantasia o una toccata. Fra la sarabanda e la giga si possono ritrovare danze come la gavotta, la siciliana, la bourrée, la loure, il minuetto, la musetta, mentre dopo la giga le danze ordinariamente sono la passacaglia e la ciaccona.La forma della suite si origina dalla pratica di accompagnare e sostenere la danza con un numero più o meno elevato di voci o di strumenti, ma il termine suite appare per la prima volta in una raccolta pubblicata dal compositore francese Philippe Attaignant nel 1529. La pratica di codificare in modo rigoroso la denominazione e la successione delle diverse danze è, però, molto posteriore e si verifica quando la suite diventa un "seguito" di danze puramente immaginarie. Si deve a Johann Jakob Froberger, allievo di Frescobaldi, la riduzione della suite alle sue quattro danze "di base" (allemanda, corrente, sarabanda e giga) e sarà questo il modello di base che seguirà Johann Sebastian Bach solo per alcune delle sue suite (le sue Suite Inglesi, ad esempio, sono articolate in otto danze).

La sonata barocca

Il modello originario appare a Venezia verso la fine del Cinquecento, grazie agli organisti e ai violinisti che prestano servizio presso la Cappella della Basilica di San Marco, ma l'idea di una forma strumentale totalmente autonoma dalla musica vocale prende però piede nell'altro grande centro musicale dell'Italia del tempo: la Basilica di San Petronio a Bologna. È qui che l'ordito contrappuntistico della sonata rinascimentale si scioglie nelle sue due polarità nascoste: da un lato il "basso continuo", dall'altro il libero gioco improvvisativo delle voci superiori. Nasce così il prototipo della cosiddetta "sonata a tre", il cui organico è costituito dal continuo e da due strumenti melodici. A partire dalla seconda metà del Seicento la sonata a tre si divide in due forme complementari: da un lato la "sonata da chiesa", inizialmente destinata a sostituire le parti mancanti della liturgia vocale e dunque caratterizzata da una severa scrittura contrappuntistica, dall'altro la "sonata da camera", indirizzata originariamente all'intrattenimento e quindi segnata dalla scrittura ritmico-melodica tipica delle forme di danza.

Gli strumenti nella musica barocca

In epoca barocca ebbero un ruolo particolarmente importante gli strumenti d'armonia dedicati all'esecuzione del basso continuo, che è il vero denominatore comune di tutta la produzione musicale. Fra questi, i due di uso prevalente erano l'organo e il clavicembalo (ai quali è dedicata, inoltre, una vastissima letteratura solistica; ne sono un semplice esempio le 555 sonate per clavicembalo di Domenico Scarlatti oppure L'Art de Toucher le Clavecin di François Couperin). Il basso continuo, tuttavia, era anche realizzato dalla tiorba, dall'arpa e occasionalmente dal regale; era prassi frequente che più strumenti (ad esempio organo e tiorba) concorressero all'esecuzione del basso continuo, soprattutto in compagini orchestrali o corali numerose^[2]. Fra gli strumenti a corda erano pure molto diffusi, sia come strumenti solisti che come strumenti d'accompagnamento, il liuto e la chitarra. Il clavicordo, per contro, era apprezzato ma era destinato a un uso esclusivamente solistico.

Per quanto riguarda gli strumenti melodici, nel passaggio dal Rinascimento all'epoca barocca si riscontra una generale riduzione nella varietà di strumenti utilizzati: mentre nel XVI secolo praticamente ogni strumento melodico, sia a fiato che a corde, era costruito in taglie differenti, che riproducevano le diverse estensioni vocali (e spesso erano indicate con i termini "soprano", "contralto", "tenore e "basso"), nel corso della prima metà del XVII secolo, con la nascita di una vera e propria letteratura strumentale idiomatica, in ciascuna "famiglia" di strumenti fu privilegiata un'unica taglia^[3]. L'unica rilevante eccezione è costituita dalle viole da braccio, per le quali si consolidarono le quattro versioni che tuttora conosciamo (violino, viola, violoncello e contrabbasso).

A fianco della famiglia degli archi, che costituivano l'elemento irrinunciabile di ogni insieme orchestrale, gli strumenti più frequentemente usati fra quelli acuti erano:

• il cornetto, che nella prima metà del XVII secolo contendeva al violino il ruolo di strumento solistico e virtuosistico per eccellenza;
• l'oboe, discendente diretto dal contralto della bombarda rinascimentale; erano usate, per particolari effetti timbrici, anche versioni di taglia maggiore e con alcune peculiarità costruttive, dette oboe d'amore e oboe da caccia;
• il flauto dolce, prevalentemente nella taglia di "contralto" (in sol nella prima parte del XVII secolo, in fa successivamente);
• il flauto traverso, nella taglia in re. Sia il flauto traverso che il flauto dolce subirono rilevanti modificazioni costruttive rispetto alle versioni rinascimentali: in particolare, nella seconda metà del XVII secolo si iniziò a costruire questi strumenti in più parti smontabili (tre o quattro), per permettere agli strumentisti di adeguare l'intonazione dello strumento ai diversi "la" che coesistevano.

Fra gli strumenti gravi:

• la viola da gamba (nella taglia di basso, anche se era occasionalmente impiegata anche nella taglia di dessus: in Inghilterra il consort di viole da gamba, che includeva tutte le taglie, era tuttavia ancora in auge nel XVII secolo);
• il trombone;
• il fagotto, discendente diretto del basso della famiglia delle dulciane;

Nell'orchestra barocca erano spesso presenti anche la tromba e il corno (all'epoca, entrambi senza pistoni); fra gli strumenti a percussione acquistò particolare importanza il timpano.

Accanto a questi strumenti di largo uso sia come strumenti solistici che nell'orchestra, in epoca barocca godettero di occasionale popolarità nell'ambito di specifiche scuole o mode musicali:

• il mandolino;
• la viola d'amore, viola da braccio con corde aggiuntive di risonanza;
• la lira da braccio e la lira da gamba, strumenti ad arco adatti all'accompagnamento armonico;