La musica come prodotto commerciale (parte prima)

A molti di voi è già noto questo video che ho postato. Questo gruppo Australiano ha unito in un collage pezzi di circa quaranta brani musicali che sono hit internazionali e che hanno tutti un denominatore comune: quattro accordi!. Le grandi case discografiche ( e non solo) puntano sempre di più su un prodotto musicale facile da ascoltare con una combinazione armonica che ,in qualche modo, renda una canzone subito familiare naturalmente a discapito della qualità artistica.
Si tratta di un vero e proprio prodotto preconfezionato da somministrare alle masse  che così si assuefanno e si appiattiscono sempre ascoltando le stesse cose.Questo genera inevitabilmente un impoverimento e una chiusura pressoché totale verso altre forme musicali che,per la loro varietà timbrica,ritmica e sonora(per non parlare dei testi....),vengono emarginate e bollate come "difficili" o "noiose". Sarebbe come dire che se si mangia tutti i giorni pasta in bianco, un buon piatto di lasagne sarebbe troppo complicato da gustare..... Aldilà di questo banale esempio, dobbiamo riflettere sulla massificazione della musica che invece di essere apportatrice di innovazione culturale,diventa un contenitore di cose vecchie dette e ridette,alle quali noi permettiamo di mortificare la nostra intelligenza. Viene meno,infatti, la curiosità,la sperimentazione, l'apertura intellettuale che dovrebbe essere propria delle generazioni più giovani. Ecco perché da sempre mi batto nella scuola primaria e secondaria,per farvi avere un ascolto critico e consapevole di ciò che sentite, capendo le forme e le infinite sfumature che il linguaggio musicale ha per sua natura e che dovrebbe aiutare a vivere con fantasia e a colori e non certo con la pochezza cromatica contenuta nella musica commerciale la quale serve a far ridere pochi (quelli che con quattro note fanno milioni!). Pensate solo alla difficoltà che avete quando ascoltate un brano di gruppi rock degli anni '70 o '80.....non parlo di Mozart,parlo di quarant'anni indietro. Ebbene quella musica non è fatta di quattro accordi( ovviamente parlo di musica rock e non pop!). Riprendiamoci i nostri spazi e allarghiamo i nostri confini. Impariamo a scegliere e non ad essere scelti.

Le forme sacre del rinascimento :l'Oratorio

Le vicende dell’oratorio musicale che si sviluppa in Italia nella prima metà del Seicento su una tradizione di pratiche devozionali consolidata nel secolo precedente, sono strettamente legate a quelle del melodramma. L’oratorio ne assume infatti gradualmente i caratteri presentandosi come una sorta di traduzione in chiave sacra del melodramma stesso. Nella seconda metà del Seicento l’oratorio musicale si diffonde dall’Italia in altre regioni d’Europa, e soprattutto nei Paesi cattolici.

Nel XVI secolo presso la Congregazione dell’Oratorio si praticano i cosiddetti “Esercizi dell’Oratorio”, efficacemente descritti da Cesare Baronio, discepolo di Filippo Neri.

Gli “Esercizi dell’Oratorio” si diffondono ben presto in altri oratori romani; la pratica musicale ne è parte integrante: col canto comunitario delle laudi, ma anche con l’ascolto di brani eseguiti da musicisti pagati dalla Congregazione dell’Oratorio.

Le musiche delle laudi possono essere espressamente composte per intonare testi a soggetto religioso, oppure mutuate da canti profani di dominio comune: e la conoscenza diffusa delle melodie incoraggia i partecipanti agli Esercizi alla pratica del canto comunitario.

Tra il 1563 e il 1600 vengono stampate numerose raccolte di laudi, composte appositamente per l’oratorio di Filippo Neri soprattutto da Giovanni Animuccia.

Fin dai primi anni del Seicento lo stile musicale degli oratori viene sempre più accostandosi al gusto operistico, in accordo con la crescente fortuna del melodramma. Le nuove tendenze musicali espresse dalla Camerata di Firenze influenzano in maniera determinante i repertori musicali dell’oratorio romano.

Gli esercizi spirituali fondati da Filippo Neri si trasformano progressivamente in occasioni musicali nelle quali, pur senza perdere di vista il significato spirituale, il godimento estetico diviene l’aspetto prevalente.

A Roma le messe in scena di melodrammi nel primo Seicento hanno per mecenati soprattutto i Barberini anche nella persona del cardinale Antonio. È facile comprendere come si articoli, in questa città e sotto l’influsso di questa committenza, la fusione tra generi musicali profani e forme sacre.

La cultura dell’epoca mira a conciliare la riscoperta della cultura classica col pensiero cristiano e con la propaganda della Controriforma.

La musica che accompagna i testi sacri, pur rivolta a lodare il Signore, ammicca anche, nell’utilizzare il recitar cantando, ai fasti del passato classico che si vuol far rivivere, negli edifici sacri come sui palchi dei teatri, nelle illustrazioni di scene bibliche come negli affreschi che rievocano sulle pareti dei palazzi una favoleggiata età dell’oro.

La storia dell’oratorio musicale nel Seicento è, in buona misura, la storia della penetrazione di forme del teatro musicale profano in pratiche devozionali già esistenti, nelle quali la parte musicale era assolta dal canto collettivo delle laude in volgare e dei mottetti in latino.

L’oratorio musicale si svilupperà, nel corso del secolo, in due direzioni diverse, seppure contigue: l’oratorio in volgare, che ha come antecedente più immediato la lauda, e l’oratorio in latino, che affonda le sue radici nelle vicende del mottetto, e si rivolge a un pubblico più ristretto e più colto. Queste due forme, se pure diverse sul piano della lingua e, in parte, su quello dell’ambiente di destinazione, seguono il medesimo iter per quanto riguarda lo sviluppo della struttura musicale.

Nel primo ventennio del Seicento le composizioni scritte per gli Esercizi spirituali dell’oratorio sono sempre più spesso in forma di dialogo, adatte a essere drammatizzate con un’esecuzione affidata a due o più cantanti, ciascuno dei quali dà vita, con la propria voce, a un personaggio diverso.

Ai personaggi dialoganti si aggiunge di frequente un’altra figura drammatica, sia essa rappresentata da un solo esecutore o da un coro: quella del narratore, cui è affidato il compito di legare le parti eseguite dai cantanti inserendole in una logica successione di eventi.

Anche se la Rappresentatione di Anima et di Corpo di Emilio De Cavalieri non è ancora un oratorio musicale in senso proprio, pure la sua messa in scena (Roma, 1600) segna l’inizio della pratica di mettere in musica e drammatizzare testi sacri con il nuovo stile del recitar cantando nel modo che diventerà proprio dell’oratorio secentesco.

È del 1619 il Teatro armonico spirituale di Giovan Francesco Anerio (1567-1630), una raccolta di madrigali spirituali destinati a essere eseguiti durante gli Esercizi oratoriali.La maggioranza dei testi del Teatro armonico spirituale è a struttura dialogica e ha spunti drammatici. La musica del Teatro, in generale, mutua il suo carattere da quello del madrigale del tempo. Sebbene nel Teatro non compaiano recitativi veri e propri, molti passaggi sono caratterizzati da uno stile declamatorio che ricorda in certa misura il recitar cantando che l’oratorio musicale degli anni successivi mutuerà dal melodramma.

I luoghi deputati all’esecuzione degli oratori musicali, che adesso non sono più soltanto gli oratori o le chiese, ma anche i palazzi signorili o le loro corti, assumono in quelle occasioni la funzione di vere e proprie sale da concerto.

È Giacomo Carissimi (1605-1674) a portare a piena maturazione la forma dell’oratorio musicale, quale rimarrà in uso nei decenni successivi. Negli oratori di Carissimi la differenziazione formale tra aria e recitativo è meno netta di quanto non accada nelle cantate da lui stesso composte. Si ritrova comunque anche qui lo stile del belcanto, che sottolinea i rapporti di questa produzione oratoriale con le tendenze emergenti della tradizione vocale profana.

Con Alessandro Stradella (1639-1682) l’oratorio della seconda metà del Seicento raggiunge la sua forma più compiuta. Stradella, col quale in ambito strumentale inizia la fortuna del concerto grosso, sperimenta dapprima nell’oratorio S. Giovanni Battista la suddivisione della compagine orchestrale in concertino e concerto grosso.

Le forme strumentali nel XVII° e XVIII °secolo

La sonata di Domenico Scarlatti. 

La parte più alta della produzione di Domenico Scarlatti(Napoli,1685-Madrid,1757) è rappresentata dal corpus di 555 sonate per clavicembalo che costituiscono una delle espressioni più alte della musica strumentale settecentesca. Le sonate di Scarlatti sono perlopiù in un solo movimento bipartito (cioè diviso in due parti) e possono presentare un solo tema o più episodi tematici variamente elaborati.
Sono frequenti gli inserimenti di elementi, movenze di danza o atmosfere tratte dalla tradizione popolare spagnola, che conferiscono al linguaggio arditissimo e originale di Scarlatti un colore particolare e unico. La ricerca ritmica e il virtuosismo brillante – frutto di una inesauribile fantasia e finalizzato alla ricerca di timbri e sonorità fino allora impensabili sul clavicembalo –, uniti a una vena melodica cantabile ed espressiva, hanno aperto la strada alla moderna tecnica del pianoforte.

Lo schema è: Prima parte Tema (se maggiore modulante alla dominante-se minore modulante alla relativa maggiore) ritornello.

Seconda parte (dal tono di arrivo al tono di inizio) ritornello.Naturalmente questo le modulazioni possono spesso variare(ad esempio tema in modo minore-sua dominante sempre minore) link1 link2 link3.

La TOCCATA.“Nelle toccate” spiega Frescobaldi “ho avuta consideratione non solo che siano copiose di passi diversi et di affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di finirle tutte potrà terminarle ovunque più li sarà gusto”. Così le Toccate rivelano un ulteriore motivo di straordinario interesse e di sorprendente modernità nell’affermazione di una sorta di “opera aperta”: una riserva di materiali espressivi che l’esecutore può suddividere e articolare a proprio piacimento.così il termine Toccata si collega al toccare i tasti di strumenti come il clavicembalo, il clavicordo e l'organo. Alcune caratteristiche però non sono mancate alla Toccata in confronto con queste aure forme. La più costante è data dalla prevalenza, nella Toccata, d'un discorso musicale più fluido e generalmente in movimento lento e in tono meditativo e insistente sopra disegni a note d'ugual valore, spesso su nota ribattute.  In seguito si sviluppò come pezzo a sé stante, caratterizzato da elementi virtuosistici e sezioni dal forte sapore improvvisativo. Tra gli autori più noti di t. vi furono G. Frescobaldi e J.S. Bach. In precedenza erano state composte anche t. per complessi strumentali (come quella, per ottoni, che introduce l’Orfeo di C. Monteverdi).link1 link2 link3

Il ricercare. In musica, composizione strumentale analoga alla toccata, affermatasi agli inizi del 16° sec., con carattere d’improvvisazione, destinata a un solo strumento e scritta al fine di ‘ricercare’ e sperimentare le possibilità e le sonorità dello strumento stesso.Anche composizione strumentale polifonica scritta con l’intento di elaborare in maniera contrappuntistica un determinato tema musicale. Dopo i primi esempi dovuti, tra gli altri, ad A. e G. Gabrieli, e la massima fioritura durante il 17° sec., con G. Frescobaldi, il genere confluì nella fuga.link1 link2 link3

Il PRELUDIO. Brano strumentale in forma libera e a carattere introduttivo che precede una suite, una fuga, un atto d’opera; può essere anche una composizione a sé stante.L’uso di un preludio era frequente nelle composizioni degli aedi per trovare l’intonazione. Dalla civiltà greca quest’uso passò alle pratiche cristiane, nei pezzi con cui l’organista avviava le voci al canto religioso. Nel 16° sec. tale intonazione divenne un componimento organistico libero (a Venezia con G. Gabrieli, svolto su elementi del cantico sacro. Il fantasioso improvvisare si evolse, cedendo il campo nel 18° sec. a meditate elaborazioni (canzoni, toccate, capricci, ricercari ecc.). Nel 18° sec. il p. fu incluso nella suite per organo e cembalo, oppure nel binomio p.-fuga (o toccata, fantasia ecc.) di cui J.S.Bach fu il massimo compositore.

La musica sacra nel rinascimento: la Lauda Spirituale

La lauda è un genere di poesia per musica che ha una grande fioritura in Italia dalla metà del Duecento sino a tutto il Settecento; è una canzone per lo più in lingua volgare di destinazione religiosa, anche se non propriamente liturgica. Nata nello spirito della rinnovata religiosità dei francescani, la lauda è inizialmente un canto processionale e di preghiera. Essa viene intonata durante le assemblee di quelle confraternite laiche di tipo penitenziale dell’Italia centrale (soprattutto umbre e toscane) chiamate appunto “compagnie dei laudesi”, e anzi ne costituisce il momento devozionale più importante, a cui partecipano coralmente tutti gli iscritti.

Premessa

Nel XV-XVI secolo la lauda “assembleare” è ancora eseguita, anche se gran parte delle compagnie si avvale soprattutto di cantori e strumentisti professionisti per esecuzioni musicali più raffinate e complesse. In questo periodo, la pratica di intonare laude fa parte persino degli esercizi spirituali dei religiosi; spesso questi pezzi sono inseriti anche nelle esecuzioni musicali dei cori delle chiese e delle cattedrali più importanti, anche se probabilmente lontano dai momenti riservati alla liturgia ufficiale. Nonostante il successo che il Rinascimento attribuisce alla lauda, essa rimane fedele alla sua origine, conservando quel carattere popolareggiante che più l’ha contraddistinta nel Medioevo. Nel corso del Cinquecento vi sono anche altre occasioni di fruizione della lauda: essa è eseguita infatti, assieme ad altri brani tratti dalla liturgia (come inni, salmi e antifone), anche nelle “sacre rappresentazioni”, una forma di dramma religioso che ha origine nel Medioevo e si sviluppa a Firenze all’inizio del Cinquecento caratterizzandosi per i fastosi allestimenti. Nel 1558, poi, nel perfetto clima della Controriforma, san Filippo Neri fonda a Roma, presso la chiesa di San Girolamo della Carità, la Congregazione dei preti dell’oratorio. La lauda (cosiddetta “filippina” dal nome del fondatore) subisce qui la sua ultima trasformazione. Nei testi cantati vengono introdotti alcuni dialoghi tratti dalle Sacre Scritture e dalle vite dei santi, intonati in un primo tempo coralmente, poi sul finire del secolo, da cantanti solisti che personificano i dialoganti. L’aspetto scenico e drammatico della lauda spirituale cinquecentesca è una delle premesse alla nascita del genere musicale dell’oratorio.

I testi

I temi trattati più spesso nei testi delle laude, nel Duecento come nel Cinquecento, sono la preghiera alla Vergine, la nascita, la passione e la resurrezione di Cristo, le vite dei santi, la presenza e l’aiuto dello Spirito Santo e l’avvicinarsi della morte. Lo stile è lirico e meditativo, ma il tono è volutamente familiare perché questi componimenti hanno una destinazione popolare. Non a caso, essi sono caratterizzati dal costante riferimento a luoghi comuni religioso-letterari. Pochi sono i testi per così dire “d’autore”, come quelli del francescano fra’ Jacopone da Todi - messi in musica già nel Duecento, ma anche nei secoli successivi - e di alcuni poeti, per lo più fiorentini (Feo Belcari, Castellano Castellani, Lorenzo de’ Medici, Girolamo Savonarola e Leonardo Giustinian); più spesso si tratta di opere di anonimi, probabilmente dilettanti.

Le musiche

Le intonazioni musicali delle laude spirituali nel Cinquecento sono in gran parte sillabico-omoritmiche, come per il passato, ma polifoniche, caratterizzate cioè dalla presenza di più voci (generalmente tre o quattro), ognuna con una propria linea melodica, che declamano contemporaneamente il testo poetico: a ogni sillaba, in pratica, corrisponde una nota della melodia. I compositori – Marchetto Cara, Bartolomeo Tromboncino e Giovanni Animuccia sono i più conosciuti – si attengono fedelmente a questi requisiti, che fanno della lauda un genere di grande comunicativa e di facile esecuzione. Ciò avviene anche quando l’interpretazione è affidata esclusivamente a musicisti specializzati, e non più all’assemblea dei fedeli, a vantaggio comunque della comprensione del testo. In alcuni casi, poi, le laude sono addirittura oggetto di un “travestimento spirituale”, come avveniva abitualmente nei secoli precedenti: ciò significa che i testi devoti sono eseguiti sulle musiche di canti profani, che tutti conoscono. Nei libri che conservano i testi poetici, molto più numerosi di quelli provvisti anche di intonazioni musicali, accanto alla lauda è indicato infatti il “cantasi come...”, ossia la melodia non religiosa sulla quale deve essere eseguito il nuovo testo.

Wolfgang Amadeus Mozart

Le prime affermazioni

Compositore austriaco (Salisburgo 1756-Vienna 1791). Figlio di Leopold e di Anna Maria Pertl, fu avviato allo studio del cembalo e in seguito del violino e della composizione dal quarto anno d'età; al 1762 risalgono le sue prime composizioni, alcune brevi pagine pianistiche. Nel 1762 compì con il padre e con la sorella Nannerl il primo viaggio artistico a Monaco e a Vienna, dove suonò dinanzi alla corte di Maria Teresa.
L'anno successivo intraprese il primo grande viaggio europeo che lo condusse attraverso la Germania, l'Olanda e il Belgio alla volta di Parigi, dove il fanciullo prodigio suscitò il curioso interesse del mondo musicale e compose la prima pagina sacra, il Kyrie K. 33. Da Parigi Mozart e il padre si diressero a Londra e da qui, attraverso l'Olanda, la Francia e la Svizzera, tornarono nel 1766 a Salisburgo, dove Mozart si dedicò sistematicamente alla composizione, portando su un piano di consapevolezza i molteplici influssi e le stimolanti esperienze compiute durante il lungo viaggio. Nel 1768, Mozart affrontò a Vienna le prime prove drammatiche, componendo l'opera buffa La finta semplice e il Singspiel intitolato Bastien und Bastienne. Tornato a Salisburgo, nel 1769 venne nominato maestro dei concerti presso la corte arcivescovile.

I viaggi in Italia

Verso la fine dello stesso anno intraprese, in compagnia del padre, il primo viaggio in Italia, destinato ad avere un'importanza fondamentale nello sviluppo della sua personalità estetica. Verona (dove Mozart venne nominato maestro di cappella onorario dell'Accademia Filarmonica), Mantova (dove inaugurò con un concerto il Teatro Scientifico), Milano (dove sotto l'influenza di Sammartini abbozzò il primo quartetto per archi), Bologna (dove conobbe Padre Martini che gli impartì lezioni di contrappunto), Firenze (dove conobbe Nardini e Campioni), Roma (dove fu insignito dell'Ordine dello Speron d'Oro dal papa e dove trascrisse dopo una sola audizione il Miserere di G. Allegri), Napoli (dove entrò in contatto diretto con la gloriosa tradizione dell'opera buffa) furono le principali tappe dell'importante viaggio. Tornato a Milano per l'esecuzione del Mitridate, re di Ponto (1770), commissionatogli dal governatore austriaco conte Firmian, intraprese l'anno successivo il viaggio di ritorno a Salisburgo. Altri due viaggi in Italia fece nello stesso 1771 (anno nel quale compose per Milano la serenata Ascanio in Alba, su testo di G. Parini, seguita l'anno successivo dal dramma per musica Lucio Silla, su testo di G. de Gamerra) e nel 1773. Nonostante i proficui risultati di ordine culturale, sul piano pratico entrambi i viaggi si rivelarono un fallimento, perché Mozart non riuscì a trovare, come cercava, una sistemazione presso una corte italiana.

Da Salisburgo a Vienna

Tornato a Salisburgo, i rapporti con il nuovo vescovo Hyeronimus Colloredo, restio a concedere a Mozart ulteriori permessi ad abbandonare la città, vennero facendosi sempre più tesi. Mozart sentiva, d'altra parte, sempre più opprimente il peso di un ufficio che lo costringeva in una città di provincia e che gli limitava le possibilità di nuove e formative esperienze, così come di più proficui rapporti di lavoro. In cerca di una nuova sistemazione, più confacente alla sua personalità, partì per Parigi nel 1777, ma la città lo accolse freddamente. Alla delusione sul piano professionale si aggiunse la tragica perdita della madre, che lo aveva seguito in Francia. Rientrato a Salisburgo, Mozart riprese di malavoglia, nel 1779, il servizio come organista presso il duomo e la corte. Dopo la trionfale esecuzione di Idomeneo, re di Creta a Monaco di Baviera (1781), un ennesimo scontro con il vescovo Colloredo, che aveva usato nei suoi confronti un atteggiamento sprezzante e umiliante, indusse Mozart a rinunciare agli incarichi salisburghesi e a trasferirsi a Vienna, dove visse dando lezioni private e concerti e praticando come libero artista la professione di compositore: decisione che doveva rivelarsi alla lunga fatale al musicista, che fu da quel momento angosciato dall'assillo delle preoccupazioni economiche e da una situazione pratica destinata a farsi sempre più precaria, ma che allo stesso tempo rappresentava un rivoluzionario proclama di indipendenza ideale dell'artista dalla classe detentrice del potere (esempio che fu seguito coraggiosamente da Beethoven e che divenne una norma con la prima generazione degli artisti romantici). Poco dopo la prima rappresentazione del Ratto dal Serraglio(1782), Mozart sposò Costanza Weber, dalla quale ebbe cinque figli. A contatto con il fiorente ambiente culturale di Vienna, Mozart acquistò una sempre maggior consapevolezza sul piano culturale e politico (significativa la sua iscrizione alla massoneria nel 1784) e su quello estetico. Nacquero i grandi capolavori della maturità: accanto alle maggiori opere sinfoniche, cameristiche e religiose, le grandi prove drammatiche quali Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (eseguito per la prima volta a Praga nel 1787) e Così fan tutte(1790), tutte su libretto di Lorenzo Da Ponte. Nel 1787 Mozart aveva ottenuto la nomina di compositore di corte (Kaiserlicher Kammermusikus) con un modesto stipendio. Dopo la morte di Giuseppe II chiese invano il posto di secondo maestro di cappella presso la corte viennese. Mentre le sue condizioni di salute peggioravano sino a diventare negli ultimi mesi precarie, Mozart componeva nell'ultimo anno di vita gli estremi capolavori: Il flauto magico, La clemenza di Tito e il Requiem, una pagina rimasta incompiuta e che il compositore affrontò, nella certezza della fine imminente, come un'altissima meditazione sulla morte. I suoi funerali, modestissimi, furono seguiti solo da pochi intimi: la sua salma venne sepolta nella fossa comune del cimitero di St. Marx.

La critica e le composizioni

L'importanza di Mozart è tale che è difficile dare della sua opera compositiva, comprendente tutte le forme e tutti i generi musicali dell'epoca, un giudizio capace di renderne pienamente il significato e il valore, anche perché l'influenza che essa ha avuto sul concreto atteggiarsi del gusto musicale negli ultimi due secoli non è inferiore alla risonanza che il mito di Mozart ha avuto da Goethe in poi nella cultura moderna. Mozart fu anzitutto un grande sintetizzatore delle esperienze della musica settecentesca europea, che contribuì in maniera decisiva a indirizzare, sottraendola alle remore di una concezione edonistica e artigianale, per la via che sarà seguita da Beethoven e dai romantici: quella del moderno soggettivismo critico. Con Mozart l'aggraziata scrittura rococò si trasforma nell'armoniosa e vigorosa temperie dello stile del classicismo viennese, mantenendo tuttavia, anche nell'uso delle strutture più complesse e nei momenti di più rilevata intensità espressiva, un tono di ingenuo incanto e di soave spontaneità quale nessun artista conobbe prima di lui e nessuno riuscì più a ripetere. Fu la naturale misura di una nuova classicità e si fondava  su scelte estetiche e ideologiche: in molte pagine nelle quali la musica di Mozart è solcata da ombre profonde, da vertiginose inquietudini di stampo decisamente preromantico: dalle ultime sonate e fantasie per pianoforte, al Concerto in re minore per pianoforte e orchestra K. 466, alla Musica funebre massonica K. 477, al Quintetto per archi in sol minore K. 516, alla Sinfonia in sol minore K. 183, al Don Giovanni, al Requiem in re minore K. 626. Anche se le ricerche sulla figura e l'opera di Mozart datano dall'Ottocento (con i fondamentali lavori bibliografici di Köchel ). Così nel campo sinfonico, comprendente 52 sinfonie (tra le quali eccellono le sinfonie in sol minore K.183, in si bemolle K. 319, in re maggiore K. 385 “Haffner”, in do maggiore K. 425 “Linz”, in re maggiore K. 504 “Praga”, in mi bemolle K. 543, in sol minore K. 550 e in do maggiore K. 551 “Jupiter”) e i concerti, di cui 7 per violino, 24 per pianoforte (tra cui emergono pagine memorabili, quali i concerti in la maggiore K. 488, in re minore K. 466, in do maggiore K. 467, in do minore K. 491 e in si bemolle K. 595); su tutti i rimanenti (per flauto, flauto e arpa, fagotto, corno) s'impone il sublime Concerto in la maggiore per clarinetto K. 622; a una cinquantina ammontano i brani orchestrali quali serenate, divertimenti, cassazioni, danze, tra cui la palma della popolarità spetta a Eine kleine Nachtmusik(Piccola serenata notturna) in sol K. 525 e alla Serenata notturna in re maggiore K. 239. Un momento fondamentale dell'esperienza compositiva mozartiana è rappresentato dalla musica da camera, comprendente 23 quartetti per archi, 9 quintetti (di cui uno con corno e uno con clarinetto), quartetti con pianoforte, trii per archi e per altre formazioni; inoltre 46 sonate per violino e pianoforte e un imponente complesso di composizioni per pianoforte solo (18 sonate, fantasie e altri brani) che segnano la definitiva consacrazione dello strumento al ruolo di protagonista mantenuto con Beethoven e con i romantici. La musica sacra, che comprende 19 messe tra le quali famose la Messa in do K. 317 dell'“Incoronazione”; la Missa solemnis K. 337; la grandiosa Messa in do minore, incompiuta, K. 427 e una serie di composizioni liturgiche per un totale di 60 composizioni, annovera capolavori assoluti quali l'Ave verum corpus K. 618 e l'incompiuto Requiem; sono da segnalare inoltre numerosi drammi sacri e oratori, tra cui La Betulia liberata(1771), su testo di Metastasio. Alla musica vocale profana appartengono, oltre ai 40 Lieder per canto e pianoforte, cantate, arie, pezzi d'insieme, canoni. Infine, oltre a quelle già citate, si ricordano le opere teatrali: Il sogno di Scipione (1772), La finta giardiniera (1775), Il re pastore (1775), Zaide (1779-80), L'oca del Cairo(1783), Der Schauspieldirektor (1786).

La storia dell' opera lirica(parte prima)

Dalle origini al XVII secolo

Nell'opera confluiscono, stabilendo equilibri di volta in volta diversi, musica, poesia, scenografia, danza, recitazione. Nel Medioevo e nel Rinascimento esistevano forme di spettacolo con musica (dai drammi liturgici alle sacre rappresentazioni, alle feste teatrali e agli intermedi), ma l'opera propriamente detta nacque solo quando fu chiaro il fine di realizzare un dramma attraverso la musica e il canto, che dovevano avere una funzione primaria nella definizione dei personaggi e delle situazioni. In tal senso alle origini dell'opera si collocano le ricerche condotte negli ultimi due decenni del Cinquecento dalla Camerata dei Bardi
o Camerata fiorentina, soprattutto nel circolo che faceva capo a J. Corsi. A esso appartenevano Peri e Rinuccini, autori del primo melodramma, Euridice, nato sotto il segno di un'aspirazione a una mitica rinascita della tragedia greca, e concretamente vicino all'impostazione teatrale del dramma pastorale. Rappresentato nel 1600 alla corte medicea per il matrimonio di Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia, fu seguito da analoghe esperienze presso altre corti o ambienti patrizi italiani, a Mantova e Venezia, dove operò Monteverdi, e a Roma con i fratelli Domenico e Virgilio Mazzocchi. Già con Monteverdi il “recitar cantando” delle prime esperienze fiorentine assunse i caratteri di un recitativo che, pur nel rigoroso rispetto della parola e delle ragioni drammatiche, si definì con più complessa autonomia musicale. Questa evoluzione proseguì nel corso del Seicento, mentre mutò il carattere dei libretti che, abbandonata la linearità pastorale degli inizi, si fecero sempre più densi delle componenti più svariate, desunte dalla storia, dalla mitologia, da molteplici fonti letterarie moderne, con spregiudicate mescolanze di serio e di comico, con ampi pretesti per fastosi effetti scenografici. Tra i maggiori successori di Monteverdi furono F. Cavalli, A. Cesti, A. Stradella, autori di opere che uscirono dai salotti patrizi e dalle corti per rivolgersi a vasti pubblici paganti. Infatti nel 1637 a Venezia era stato aperto il primo teatro per un pubblico pagante, cui, in un breve volgere di anni, se ne aggiunsero altri.

Dalla fine del XVII al XVIII secolo

Al gusto composito che dominò la seconda metà del Seicento (al quale contribuirono anche libretti di A. Scarlatti, una delle maggiori figure a cavallo fra i due secoli) reagirono A. Zeno e soprattutto Metastasio, i cui 27 melodrammi (1723-71) ebbero tale fortuna da essere musicati in ca. 900 opere. Riportando l'opera a maggior dignità letteraria, Metastasio finì per sancire definitivamente la separazione tra musica e dramma, confinando l'azione nei recitativi (che venivano per lo più liquidati sbrigativamente dai compositori con un formulario convenzionale) e facendo sì che l'interesse musicale si concentrasse nelle arie. Fatta eccezione per A.Vivaldi, l'opera seria settecentesca, dominata dalla scuola napoletana, si configurò di fatto come un'antologia di arie, concepita secondo principi profondamente diversi da quelli del dramma musicale moderno.Nei due Antonio Maria e Giovanni Battista Bononcini, in Porpora, in Händel (che scrisse opere nello stile italiano), in A. Scarlatti, e poi in L. Vinci, L. Leo, Pergolesi, Hasse, e infine in Jommelli, Traetta, De Maio, sensibili a esigenze di rinnovamento, si ravvisano valori musicali altissimi. Nell'evoluzione dell'opera ebbe un peso essenziale il parallelo definirsi di un gusto e di una tecnica vocale che conobbero il loro massimo fulgore con la voga dei castrati: si ebbe allora l'esplosione virtuosistica del “bel canto”. Anche negli altri Paesi l'opera italiana conobbe immediato successo e vasta diffusione: Vienna ne divenne uno dei centri maggiori; nell'area tedesca la suggestione dell'opera italiana si concretò nei vari tentativi di Schütz di creare un'opera nazionale, e nelle esperienze amburghesi di R. Keiser; anche in Inghilterra, un capolavoro come Dido and Aeneas (1689) di Purcell rimase un fatto isolato. Un'autonoma tradizione nazionale nacque invece in Francia a opera di Lulli, che definì la tragedie-lyrique come composito incontro di musica, poesia e danza, iniziando un genere che conobbe una significativa evoluzione con M. A. Charpentier e Rameau. Dopo la metà del Settecento il tedesco Gluck fece proprie le istanze di rinnovamento dell'opera seria italiana, che egli condusse a organica unità drammatico-musicale, e agì in modo determinante anche all'interno della tradizione francese. Altro essenziale fattore del superamento dell'opera seria fu la crescente affermazione dell'opera buffa(D. Cimarosa) Con minore rilievo si sviluppò nel Settecento francese l'Opéra-Comique che mescolava musica e recitazione,  Le varie istanze di superamento dell'opera seria accompagnarono una profonda trasformazione del gusto e della coscienza civile del pubblico: dalla fine del Settecento il rapporto tra situazione storica e trasformazione del gusto operistico si fece anche più diretto, mentre si affermavano, anche nel teatro lirico, il romanticismo e la concreta esigenza di un'opera nazionale, lontana dall'astrattezza cosmopolita di quella metastasiana. Diversi furono dunque nei vari Paesi gli sviluppi dell'opera ottocentesca, nonostante l'importanza dei rapporti reciproci.

Il Barocco musicale:la nascita del melodramma (parte terza)

Nel Medioevo e nel Rinascimento esistevano forme di spettacolo con musica (dai drammi liturgici alle sacre rappresentazioni alle feste teatrali e agli intermedi), ma l'opera propriamente detta nacque solo quando fu chiaro il fine di realizzare un dramma attraverso la musica e il canto, che dovevano avere una funzione primaria nella definizione dei personaggi e delle situazioni.

Le origini: Firenze

Alle origini dell'opera si collocano
le ricerche condotte negli ultimi due decenni del Cinquecento dalla Camerata de' Bardi, soprattutto nel circolo che faceva capo a J. Corsi. A esso appartenevano Jacopo Peri (1561-1633) e Ottavio Rinuccini (1563-1621), autori del primo melodramma Euridice, ispirato a una mitica rinascita della tragedia greca e vicino all'impostazione teatrale del dramma pastorale. Rappresentato nel 1600 alla corte medicea per il matrimonio di Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia, l'Euridice fu seguito da analoghe esperienze presso altre corti o ambienti patrizi italiani, a Mantova e Venezia, dove operò C. Monteverdi, e a Roma con V. Mazzocchi, A. Abbatini, Marazzoli.

Già con Monteverdi, il "recitar cantando" delle prime esperienze fiorentine assunse i caratteri di un recitativo che, pur nel rigoroso rispetto della parola e delle ragioni drammatiche, si definì con più complessa autonomia musicale. Questa evoluzione proseguì nel corso del Seicento, mentre mutò il carattere dei libretti che, abbandonata la linearità pastorale degli inizi, si fecero sempre più densi delle componenti più svariate, desunte dalla storia, dalla mitologia, da molteplici fonti letterarie moderne, con spregiudicate mescolanze di serio e di comico, con ampi pretesti per fastosi effetti scenografici. 

                                    L'Opera in Francia

Il teatro musicale francese nacque propriamente con J.-B. Lully, fiorentino di nascita, aggiornato sull'operismo veneziano e sul contemporaneo grande momento del teatro francese di P. Corneille, J. Racine e Molière. Nell'ambito operistico la presenza di Lully fu determinante, accanto a quella di M.-A. Charpentier  che operò efficacemente anche nell'ambito della musica sacra.Sempre alla corte di Luigi XIV, si sviluppò una valida tradizione puramente strumentale. Il re ebbe al proprio servizio il famoso complesso dei 24 violons du roi, costituito da grandi virtuosi, esecutori di quelle "sinfonie" che, con le grandi ouverture teatrali di Lully, diedero origine al concerto (J. Aubert, J.-M. Leclair) e alla sonata (F. Couperin e J.-B. Senaillé) francesi.Nelle tragédies-lyriques Lully fissò le basi del teatro lirico francese, che sarebbero rimaste inalterate, nei loro principi, sino alla rivoluzione del 1789: una struttura testuale basata sui modelli illustri della tragedia del "grand-siècle"(il XVII Secolo) un recitativo estremamente aderente alla struttura fonetica e significativa della parola; uno stile di canto semplice di arie di forma binaria, ternaria o a rondò; un largo spazio conferito al coro e al ballo, inseriti con naturalezza nello sfarzoso impianto spettacolare; un discorso orchestrale vario e timbricamente brillante, che ha modo di spiegarsi in numerosi episodi strumentali (a cominciare dall'ouverture, della quale Lully fissò la tipica struttura francese consistente in due episodi in tempo grave che inquadrano un allegro in stile fugato).

J.S.Bach:Il più grande architetto musicale

Insieme a Händel Johann Sebastian Bach è l’incarnazione stessa della vita musicale del periodo: nella sua opera confluiscono tutti gli stili e le forme tipici della prima metà del Settecento. Per l’intrinseca difficoltà e severità che caratterizza la sua musica Bach non ottiene grandi riconoscimenti in vita; solo i romantici, quasi un secolo più tardi, ne coglieranno la solitaria grandezza, avviando un processo di mitizzazione che dura ancora oggi.

Bach e il suo tempo

La produzione musicale di Johann Sebastian Bach copre pressoché per intero la prima metà del Settecento e costituisce una sintesi ideale delle forme e degli stili fioriti nella fase terminale del barocco. La posizione torreggiante che la figura di Bach assume allo sguardo odierno è frutto di una riappropriazione tarda, iniziata circa ottant’anni dopo la morte del compositore con l’esecuzione della Passione secondo Matteo diretta a Lipsia nel 1829 dal giovanissimo Felix Mendelssohn-Bartholdy.

I contemporanei invece lo apprezzano per lo più come impareggiabile virtuoso d’organo e clavicembalo. Il motivo di questa sostanziale incomprensione sta nei mutamenti sopravvenuti nel gusto all’epoca della maturità di Bach, in concomitanza con l’affermarsi dell’egemonia borghese nella vita musicale e col formarsi di una sfera pubblica orientata verso un consumo più “facile” della musica. Per orecchie sempre più abituate alla piacevolezza melodica e alla semplicità della costruzione, le opere bachiane, ricchissime di dottrina e di complessità strutturali, appaiono artificiose e troppo impegnative sia all’esecuzione che all’ascolto, ormai superate in un’epoca che vede ovunque il trionfo del “dilettante”.

La carriera e le opere

Bach nasce nel 1685 a Eisenach, nella Turingia, da una famiglia di musicisti – nell’albero genealogico dei Bach se ne contano oltre 80 – e compie l’apprendistato sotto la guida del fratello maggiore Johann Christoph. Sino al 1708 ricopre incarichi di organista nelle cittadine di Arnstadt e Mühlhausen; intanto studia incessantemente opere del repertorio italiano, francese e tedesco e viaggia a scopo d’istruzione. Si reca persino, e a piedi, a Lubecca, per ascoltarvi l’anziano organista Dietrich Buxtehude.

A 23 anni viene assunto alla corte di Weimar retta dal principe Guglielmo Ernesto; la sua produzione in quest’epoca è dominata soprattutto da opere per organo e clavicembalo. La nomina a direttore dell’orchestra di corte, avvenuta nel 1714, comporta per lui il nuovo obbligo di comporre con cadenza regolare anche cantate per il compleanno del principe e per il nuovo anno.

Nel 1717 passa alla corte di Köthen, dove nel 1721 sposa in seconde nozze Anna Magdalena Wilcke; dai due matrimoni Bach avrà in tutto 20 figli, alcuni dei quali eccellenti musicisti. La splendida orchestra attiva presso la corte gli offre la possibilità di scrivere gran parte della sua produzione per orchestra e per strumenti solisti, cui si devono aggiungere i numerosi brani concepiti a scopo didattico per l’istruzione musicale dei figli e di Anna Magdalena e la prima parte del Clavicembalo ben temperato (la seconda seguirà nel 1744).

Dal 1723 alla morte Bach vive a Lipsia, dove è chiamato a dirigere il coro della chiesa di San Tommaso. Lipsia è in questi anni una città intellettualmente e musicalmente assai vivace, con una prestigiosa università, case editrici e numerose associazioni culturali. Tra queste il Collegium Musicum, che promuove esecuzioni musicali nei locali pubblici; Bach ne diviene direttore nel 1729 e vi rimane sino ai primi anni Quaranta. Risale al periodo di Lipsia la gran parte delle cantate sacre di Bach – se ne sono conservate oltre 200 – e le grandi opere liturgiche: la Passione secondo Matteo, la Passione secondo Giovanni, l’Oratorio di Natale, la Messa in Si minore.

Gli ultimi anni sono segnati dalla disillusione e da un senso crescente di isolamento: gli ideali artistici di Bach sono sempre meno in sintonia col clima illuministico che si viene diffondendo nel Paese e che determina anche a Lipsia una inesorabile erosione della tradizione evangelico-luterana. Si viene affermando una nuova cultura musicale, sostanzialmente laica e aperta al mercato: quella in cui ancora viviamo.

Nel 1747 Bach diviene membro della Società delle Scienze musicali fondata a Lipsia da Lorenz Christoph Mizler – dilettante di musica e allievo di Bach – per promuovere ricerche scientifiche sulla musica. Emblema di questa fase estrema, e insieme vertice della creatività bachiana, sono l’Offerta musicale e l’Arte della fuga rimasta incompiuta che è una summa delle più disparate tecniche contrappuntistiche, in cui giunge al più alto livello d’arte e di dottrina la concezione bachiana della musica come scienza rigorosa. Tutti gli artifici compositivi elaborati nel corso di una tradizione di tre secoli, giunta ormai alla conclusione.

Fattori costitutivi dell’opera di Bach

La straordinaria varietà della produzione di Bach è determinata in ampia misura dagli obblighi derivanti dai suoi incarichi professionali, che lo portano a spaziare negli ambiti più diversi (se a Köthen prevale la produzione strumentale, a Lipsia viceversa il compositore si trova a dover scrivere per la chiesa di San Tommaso una nuova cantata sacra ogni settimana).

Un secondo fattore è l’assorbimento sistematico delle tecniche compositive più diverse. L’opera di Bach è una sintesi ideale dei generi e degli stili del suo tempo, con la sola eccezione del teatro musicale, dove invece eccelle il suo grande contemporaneo Händel. Tra Sei e Settecento è consolidata la divisione degli stili musicali, classificati per nazioni (stile italiano, francese, tedesco) a ciascuno dei quali corrispondono moduli compositivi ben definiti. Spinto da una innata curiosità Bach già da ragazzo ricopia per uso personale i Fiori musicali di Frescobaldi e si familiarizza ulteriormente con lo stile italiano – basato sulla plasticità ritmica e la cantabilità ariosa – trascrivendo per organo i concerti di Vivaldi e utilizzandone le caratteristiche in composizioni proprie (Concerto italiano per clavicembalo); oppure modella sullo stile francese – caratterizzato dall’uso frequente di note puntate, dal tono solenne, dall’inserimento di danze tipiche come la bourrée, la sarabanda, la giga, il minuetto – le quattro ouvertures per orchestra scritte a Köthen e le Suites francesi, ancora per clavicembalo.

Il terzo fattore risiede nell’abilità tecnica che la musica di Bach richiede all’esecutore. Bach è un virtuoso eccezionale e, nel corso della sua attività di direttore di gruppi vocali e strumentali, esige dai suoi collaboratori il massimo impegno. La sua musica, non solo quella per gli strumenti di cui è maestro, appare sin dall'inizio estremamente difficile sul piano tecnico.Un discorso particolare riguarda l'organo,lo strumento Bachiano per eccellenza per il quale scrive numerosissime composizioni.Le "toccate" e le "fughe" sono veri e propri monumenti sonori di grandiosità sonora e difficoltà tecnica, che consacrarono Bach come icona di questo strumento. Solo lui riuscirà a sfruttare appieno tutte le capacità sonore di questo strumento (grazie ai grandi organi tedeschi che potette suonare) e ancora oggi le sue composizioni sono i brani da concerto più eseguiti al mondo. 

Esempi di quest’arte strumentale sono le Suite per violoncello, le sonate e partite per violino, e nell'ambito della produzione orchestrale i sei Concerti brandeburghesi, dedicati al margravio del Brandeburgo. In queste opere, che risalgono al periodo di Köthen, Bach esplora le peculiarità timbriche e tecniche degli strumenti e spinge la scrittura sino ai limiti estremi delle possibilità esecutive. Il principio dell’imitazione e lo stile fugato dominano costantemente, persino nei brani di maggior abbandono lirico, come per esempio il secondo movimento del Concerto in Re minore per due violini e orchestra.

Bach e il sacro

Il cuore spirituale dell’opera bachiana è rappresentato però dal rapporto del compositore con il protestantesimo. Bach nasce e viene educato nell’orizzonte dell’ortodossia luterana e sviluppa una concezione della vita dominata dalla centralità dell’esperienza religiosa. L’attenzione per il corale luterano, introdotto dallo stesso padre della Riforma nella nuova liturgia e arricchitosi nei secoli in una ininterrotta catena, è costante in tutta la carriera di Bach. Egli trascrive, elabora, adatta il patrimonio dei corali per lo strumento prediletto, l’organo; sopravvivono circa 170 di queste elaborazioni.

Ma la centralità della dimensione religiosa si riflette anche sulla concezione bachiana della musica, profondamente influenzata da una visione teocentrica e simbolistica. Le sue composizioni, soprattutto quelle sacre, rivelano all’analisi una stupefacente varietà di simboli e di figure “retoriche”, cioè di precisi moduli compositivi (uso delle dissonanze, configurazioni melodiche, disposizione delle parti) introdotti allo scopo di commentare, interpretare il testo musicato sulla base di complessi legami analogici. Si tratta di una vera e propria teologia tradotta in musica. Anche in questo Bach si dimostra erede di una lunga tradizione, che rimonta agli inizi del XVII secolo e trova in lui uno degli ultimi estensori, e certo il più grande.