La musica come prodotto commerciale (parte prima)

A molti di voi è già noto questo video che ho postato. Questo gruppo Australiano ha unito in un collage pezzi di circa quaranta brani musicali che sono hit internazionali e che hanno tutti un denominatore comune: quattro accordi!. Le grandi case discografiche ( e non solo) puntano sempre di più su un prodotto musicale facile da ascoltare con una combinazione armonica che ,in qualche modo, renda una canzone subito familiare naturalmente a discapito della qualità artistica.
Si tratta di un vero e proprio prodotto preconfezionato da somministrare alle masse  che così si assuefanno e si appiattiscono sempre ascoltando le stesse cose.Questo genera inevitabilmente un impoverimento e una chiusura pressoché totale verso altre forme musicali che,per la loro varietà timbrica,ritmica e sonora(per non parlare dei testi....),vengono emarginate e bollate come "difficili" o "noiose". Sarebbe come dire che se si mangia tutti i giorni pasta in bianco, un buon piatto di lasagne sarebbe troppo complicato da gustare..... Aldilà di questo banale esempio, dobbiamo riflettere sulla massificazione della musica che invece di essere apportatrice di innovazione culturale,diventa un contenitore di cose vecchie dette e ridette,alle quali noi permettiamo di mortificare la nostra intelligenza. Viene meno,infatti, la curiosità,la sperimentazione, l'apertura intellettuale che dovrebbe essere propria delle generazioni più giovani. Ecco perché da sempre mi batto nella scuola primaria e secondaria,per farvi avere un ascolto critico e consapevole di ciò che sentite, capendo le forme e le infinite sfumature che il linguaggio musicale ha per sua natura e che dovrebbe aiutare a vivere con fantasia e a colori e non certo con la pochezza cromatica contenuta nella musica commerciale la quale serve a far ridere pochi (quelli che con quattro note fanno milioni!). Pensate solo alla difficoltà che avete quando ascoltate un brano di gruppi rock degli anni '70 o '80.....non parlo di Mozart,parlo di quarant'anni indietro. Ebbene quella musica non è fatta di quattro accordi( ovviamente parlo di musica rock e non pop!). Riprendiamoci i nostri spazi e allarghiamo i nostri confini. Impariamo a scegliere e non ad essere scelti.

L'Impressionismo in musica: Claude Debussy

Un nuovo mondo sonoro tra Ottocento e Novecento

Figura geniale di innovatore, profondamente anticonvenzionale, il compositore francese Claude Debussy rivoluziona l'armonia, il ritmo, la sonorità e la forma della musica occidentale della seconda metà del 19° secolo. Frequentatore di circoli letterari e artistici parigini di fine secolo, fu influenzato dal movimento simbolista francese e condivise con gli impressionisti l'attenzione per la natura

Da Parigi a Roma

Claude Debussy nasce a Saint-Germain-en-Laye, vicino Parigi, nel 1862. La sua famiglia si trasferisce poco dopo a Parigi dove nel 1872 Claude entra in conservatorio. Studia dapprima pianoforte e in seguito composizione con Ernest Guiraud, mostrando idee originali poco compatibili con le regole dell'insegnamento tradizionale. Nel 1880 NadeŠzda von Meck, l'aristocratica protettrice di Pëtr I. ŠCajkovskij, lo assume come pianista. Al seguito della von Meck Debussy viaggia visitando numerose città tra le quali Venezia, Firenze, Vienna e Mosca. Nel 1884 vince il Prix de Rome che gli garantisce un soggiorno a Villa Medici a Roma. Qui compone, tra l'altro, Printemps per coro femminile e orchestra (1887) brano ispirato al noto dipinto di Sandro Botticelli, La primavera.

Gli anni del simbolismo

Rientrato a Parigi, Debussy frequenta gli ambienti musicali e letterari della capitale. Mette in musica poesie di grandi poeti francesi quali Paul Verlaine e Charles Baudelaire. In Germania, a Bayreuth, assiste alle opere di Richard Wagner, musicista ammirato dai letterati e artisti simbolisti. Lo attraggono inoltre le nuove sonorità del gamelan, un'orchestra di strumenti a percussione indonesiani, che egli ascolta all'Esposizione universale di Parigi del 1889.

Negli anni Novanta Debussy è profondamente attratto dal simbolismo, movimento letterario di fine Ottocento attento agli aspetti più misteriosi della realtà, alla dimensione del sogno, alla musicalità della parola. Un esempio di questo avvicinamento è il Prélude à l'après-midi d'un faune per orchestra (1894), ispirato a una poesia del poeta francese Stéphane Mallarmé. Il brano evoca i sentimenti di un fauno che, in un caldo pomeriggio, si abbandona a fantasie amorose. La misteriosa atmosfera di sogno del poema di Mallarmé viene interpretata da Debussy con un nuovo linguaggio musicale e una concezione non convenzionale della forma.

Nello stesso periodo il compositore decide di mettere in musica Pelléas et Mélisande (1902), un testo teatrale dello scrittore simbolista belga Maurice Maeterlinck. La vicenda di questo dramma lirico in cinque atti si svolge in un luogo e in un tempo volutamente imprecisati. È centrata sul tragico amore di Pelléas (tenore) e Mélisande (soprano), malinconica moglie di Golaud (baritono) il quale, scoperto il sentimento dei due amanti, uccide per gelosia Pelléas e ferisce Mélisande che muore poco dopo. Anche in Pelléas et Mélisande la forte originalità di Debussy approda a una nuova concezione del teatro musicale che rompe con le convenzioni dell'opera dell'Ottocento.

I grandi lavori dei primi anni del Novecento

Dopo il successo dei Nocturnes per orchestra (1897-99) e di Pelléas et Mélisande, Debussy compone La mer (1905), tre schizzi sinfonici ispirati a tre immagini naturali: Dall'alba a mezzogiorno sul mare, Giochi di onde, Dialogo del vento e del mare. La fluidità dell'acqua, i suoi riflessi ‒ che avevano suscitato l'interesse dell'impressionismo pittorico ‒ e più in generale i fenomeni naturali (vento, pioggia, neve, nebbia) vengono spesso associati da Debussy a una innovativa ricerca armonica, ritmica e pianistica nelle due serie di Images (1905; 1907), nelle due raccolte di Préludes (1910; 1912), nei Children's corner (1908), "angolo dei bambini" dedicato alla figlia Chouchou.

Il fascino dell'Oriente, anch'esso diffuso negli ambienti simbolisti e impressionisti francesi, emerge invece nelle Estampes per pianoforte (1903). Nell'ultima produzione del compositore ‒ il balletto Jeux per orchestra (1913), i 12 Études per pianoforte (1915), le tre Sonate da camera (1915-17) ‒ si avverte infine un'esplorazione del suono che assume tratti di grande modernità.

La suite bergamasque è una delle più famose suite composte per il solo pianoforte da Claude Debussy. La composizione fu iniziata intorno al 1890, ma significativamente riveduta subito prima della pubblicazione nel 1905. Debussy detestava il precedente stile pianistico in cui erano stati scritti questi pezzi. Anche se non si sa quanta parte della suite sia stata scritta nel 1890 e quanta nel 1905, è chiaro che Debussy ha cambiato i nomi di almeno due dei pezzi. Passepied era chiamato Pavane, e Clair de lune era originariamente intitolato Promenade Sentimentale. Questi titoli provengono da poesie di Paul Verlaine.

Dopo una lunga malattia, Debussy muore a Parigi nel 1918.

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Arnold Schoenberg e la Dodecafonia

 Compositore austriaco naturalizzato statunitense (Vienna 1874-Bretwood Park, Los Angeles, 1951). Ebbe una formazione musicale irregolare e sostanzialmente da autodidatta. Dal 1901 al 1903 fu a Berlino, dove collaborò al cabaret artistico e letterario "Überbrettl" di E. von Wolzogen e insegnò composizione al Conservatorio Stern; ma all'insegnamento si dedicò in modo particolare dopo il suo ritorno a Vienna nel 1903. Nella capitale austriaca divenne amico di G. Mahler ed ebbe tra gli allievi A. Berg e A. von Webern.
Nonostante il successo del "Pierrot Lunaire" 1912 (manifesto dell'espressionismo musicale) la generale ostilità del pubblico e degli ambienti ufficiali lo spinsero a lasciarla, definitivamente, nel 1926 per trasferirsi a Berlino, dove era stato chiamato, alla morte di F. Busoni, a occupare una cattedra presso la Preussische Akademie der Künste. L'ascesa al potere di A. Hitler costrinse Schönberg a prendere nel 1933 la via dell'esilio e a stabilirsi negli USA, dapprima a Boston, quindi a New York e infine presso Los Angeles, dove dal 1936 ebbe una cattedra alla University of California. Nel 1940 ricevette la cittadinanza americana. Continuò a comporre fino agli ultimi giorni della sua vita, nonostante una grave malattia al cuore.

Il metodo dodecafonico

Nel primo dopoguerra Schönberg lavorò a un oratorio, Die Jakobsleiter (La scala di Giacobbe), rimasto incompiuto, ed elaborò il metodo dodecafonico, in cui ravvisava la soluzione necessaria a dare nuova coerenza costruttiva alle composizioni senza ritornare alle vecchie gerarchie tonali. Nei suoi lavori Schönberg usa questo metodo come uno strumento di controllo della distruzione dei nessi tonali (o eventualmente di un loro recupero minimale) e in funzione di una sorta di ultratematizzazione volta a ridurre tutta una composizione a una cellula unitaria, facendo peraltro coesistere la dodecafonia con il ritorno alle strutture formali tradizionali che negli anni precedenti aveva più radicalmente messo in discussione.I lavori di questo periodo sono le Variazioni op. 31 per orchestra (1926-28),  la Suite op. 25 per pianoforte (1921-23) e il Quintetto op. 26 per strumenti a fiato (1923-24). In Schönberg sono sempre coesistite arditezze innovatrici e profondi legami con la tradizione: la tensione derivante da tale duplice aspetto, che lo ha fatto definire “conservatore rivoluzionario”, è sempre un elemento caratterizzante della sua poetica, ne sono un esempio il Concerto per violino, 1936; Ode a Napoleone, 1942; Concerto per pianoforte, 1942.Nelle opere degli ultimi anni viene superata anche questa fase in una serie di capolavori che recuperano un'eccezionale libertà creativa, facendo proprie tutte le esperienze precedenti e facendo rivivere alla loro luce l'arditezza inventiva degli anni dell'espressionismo; si ricordano in particolare il Trio op. 45 (1946), De Profundis (1949), A Survivor from Warsaw (1947; Un sopravvissuto di Varsavia). Incompiuto è rimasto uno dei massimi vertici della produzione di Schönberg, Moses und Aron (Mosè e Aronne), i cui due atti portati a termine (1930-32) rappresentano uno dei testi più alti e significativi del teatro musicale del sec. XX (prima rappresentazione postuma a Zurigo nel 1957).

La Dodecafonia è una tecnica di composizione musicale attuata da Arnold Schönberg, che la definì “metodo per comporre con 12 suoni riferiti solo l'uno all'altro”. Essa presuppone la rottura dell'ordinamento tonale e delle sue gerarchie e costituisce una sorta di organizzazione dell'atonalità. Schönberg pubblicò nel 1923 il suo primo pezzo dodecafonico e a lui e ai suoi allievi A. Berg e A. Webern si deve la concreta formulazione della dodecafonia come momento fondamentale nella storia della musica del Novecento; ma intorno al 1920 anche J. M. Hauer e H. Eimert studiarono la teorizzazione di metodi analoghi. Secondo Schönberg la dodecafonia rappresenta la nuova organizzazione dopo che l'atonalità espressionista aveva sciolto tutti i nessi linguistici e fonda la sua necessità storica sulla saturazione dello spazio tonale. Un brano dodecafonico si basa su una serie comprendente le 12 note della scala temperata. La serie può essere usata nella disposizione originale, a ritroso (dall'ultima nota alla prima), invertendo la direzione degli intervalli, e nel ritroso dell'inversione. Accanto a questi procedimenti fondamentali, ispirati alle antiche tecniche contrappuntistiche, ve ne sono altri; inoltre la serie serve a organizzare il pezzo anche per quanto riguarda gli incontri armonici delle note: si applica cioè in senso verticale come in senso orizzontale. Il rispetto dell'ordine delle 12 note stabilito nella serie serve a garantire la distruzione di ogni gerarchia fra loro: in questo senso la dodecafonia non contraddice l'atonalità espressionista, ma la radicalizza, fornendo al compositore una sorta di sistema di controllo. La dodecafonia, accolta in accezioni profondamente diverse, caratterizza dopo il 1920 la produzione di Schönberg, Berg e Webern, che hanno scritto con questo metodo i capolavori della piena e tarda maturità, e hanno trovato seguaci in E. Krenek, L. Dallapiccola e molti altri. Intorno al 1950 si operò, da parte dei più giovani compositori, un superamento della dodecafonia mediante l'applicazione della serie non solo alle altezze delle note, ma anche al ritmo, al timbro, alla dinamica e ad altre dimensioni del fatto musicale.

L.Van Beethoven

Dopo aver vissuto a Bonn, nel 1792 Beethoven si trasferisce definitivamente a Vienna, dove si afferma come il più importante musicista dell’epoca. Nel corso della sua attività sono individuabili tre diversi stili: quello giovanile che rielabora in modo originale i modelli viennesi del Settecento, lo stile della maturità, che conosce una “fase eroica” e una “di transizione”, e lo stile delle ultime opere, ascetico ed enigmatico.

L’uomo e il musicista

“Spinto sull’orlo della disperazione, poco è mancato che non ponessi fine ai miei giorni. Fu soltanto la mia arte a trattenermi. Ah, mi pareva impossibile abbandonare il mondo prima di aver espresso tutto ciò che sentivo di aver dentro di me. Così conservai questa miserabile vita – miserabile davvero – con un corpo così eccitabile che un mutamento anche lieve d’improvviso può trasportare dalle migliori alle peggiori condizioni.”

In questa frase, scritta da Beethoven in uno dei momenti più critici della sua esistenza, si possono osservare molti aspetti fondamentali della sua vita: il carattere vicino alla sensibilità dello Sturm und Drang ( tempesta e impeto) che lo porta ad avere continui cambiamenti d’umore, dalla più profonda depressione al più sfrenato entusiasmo, con eccessi e stravaganze che gli rendono difficile la vita di società; il dover fare i conti con l’infermità e la solitudine, accettate dopo violenti conflitti che lo portano sull’orlo del suicidio; ma soprattutto il primato che, nella sua gerarchia di interessi, egli conferisce all’arte, intesa come esigenza espressiva funzionale al bene di tutto il genere umano, esigenza che gli fa scrivere in una lettera del 1811: “Sin dall’infanzia il mio zelo nel servire in qualsiasi modo la nostra povera umanità sofferente attraverso la mia arte non è mai sceso a compromesso con alcuna motivazione meno nobile”.

Per realizzare tale esigenza espressiva, Beethoven si dedica soprattutto alla musica strumentale: al centro della sua produzione si trovano infatti 32 sonate per pianoforte, nove sinfonie e 16 quartetti per archi, mentre molto più ridotta è la sua produzione vocale, che comprende un’unica opera, il tormentato Fidelio.

Dopo aver preso a modello, in gioventù, i grandi capolavori strumentali di Haydn e Mozart, nell’arco di tutta la sua vita Beethoven cerca di rielaborare le forme utilizzate da questi due grandi artisti: si applica soprattutto alla forma-sonata, particolarmente adatta a rappresentare l’idea del conflitto come condizione del miglioramento, concetto che egli eredita dalla cultura illuministica. La musica strumentale dunque viene scelta da Beethoven  non per scopi descrittivi, ma per esprimere ciò che le parole non possono dire: significativamente, nell’intestazione della Sinfonia pastorale troviamo l’indicazione “più espressione del sentimento che pittura”. Analogamente, la Quinta sinfonia viene presentata da Hoffmann come paradigma della musica romantica, che “schiude all’uomo un regno sconosciuto, un mondo che non ha nulla in comune con l’esteriore mondo dei sensi che lo circonda e nel quale egli si lascia indietro tutte le sensazioni definite, per abbandonarsi a un’ineffabile nostalgia”.

Accanto a tali punti di contatto con il romanticismo, la personalità e la produzione di Beethoven presentano anche molti aspetti che si allontanano dal sentire romantico e che si possono cogliere soprattutto nella fase finale della sua vita, quando abbandona il fervore eroico degli anni precedenti, per dedicarsi a un ascetico monologo interiore, che appare spesso incomprensibile ai suoi contemporanei.

Bonn: l’infanzia e la giovinezza

Ludwig van Beethoven nasce a Bonn il 16 dicembre 1770, figlio di Johann van Beethoven (1740 ca.-1792), cantore presso la cappella di corte del principe elettore, e nipote di Ludwig van Beethoven (1712-1773), che della stessa cappella era stato maestro.

Ben presto gli vengono forniti i primi insegnamenti di pianoforte e violino da suo padre, che, emulo di Leopold Mozart, cerca di farne un bambino prodigio, facendolo studiare presso diversi musicisti locali. Il 26 marzo 1778 il piccolo Ludwig appare per la prima volta in un concerto pubblico.

Nel 1784 Beethoven ottiene il suo primo impiego, come assistente di Neefe alla corte del nuovo elettore Maximilian Franz, raffinato sovrano, intenzionato a trasformare Bonn in un animato centro di vita intellettuale. Nella primavera del 1787 Beethoven si reca a Vienna, dove probabilmente incontra Mozart; tuttavia soggiorna nella capitale asburgica solo due settimane, perché viene subito richiamato a Bonn per assistere la madre in punto di morte.

Nel 1789 Beethoven si iscrive al corso di filosofia dell’università di Bonn, dove hanno una vasta circolazione le idee di Rousseau e degli enciclopedisti; nello stesso anno, a causa delle precarie condizioni di salute, dovute all’alcolismo, il padre viene sollevato dai suoi incarichi. Chiamato a suonare la viola nella cappella di corte, Ludwig assume così il ruolo di capofamiglia, percependo la metà dello stipendio del padre per mantenere i due fratelli minori, Kaspar Anton Karl e Nikolaus Johann.

Primi successi a Vienna

A Vienna, Ludwig studia per qualche tempo con Haydn e Antonio Salieri. Nel 1794, quando le truppe francesi rovesciano l’elettorato di Colonia, Beethoven si trova libero dai legami con la cappella musicale di Bonn, e decide di dedicarsi soprattutto alla carriera di compositore ed esecutore di musica strumentale, divenendo ben presto molto rinomato nella cerchia degli aristocratici, specie come straordinario improvvisatore. Nel 1795 tiene il suo primo concerto pubblico viennese e fa stampare da Artaria i suoi Trii con pianoforte, prima raccolta alla quale l’autore assegna un numero d’opus, alla quale seguono le Sonate per pianoforte op. 2, dedicate a Haydn ma più vicine allo stile di Muzio Clementi. Nello stesso anno si manifestano i primi sintomi della malattia all’orecchio che porterà Beethoven alla sordità, costringendolo – a partire dal 1800 – ad abbandonare la carriera pianistica. Nel frattempo, però, Beethoven intensifica la sua attività di compositore raggiungendo gradatamente il pieno controllo dello stile viennese, e nel contempo matura la sua personalità, soprattutto nel campo delle sonate per pianoforte, che diventano luogo di sperimentazione per nuove tecniche, poi applicate ad altri generi: tra le sonate scritte in questo periodo, suscita grande impressione soprattutto la Sonata per pianoforte op. 13 (Patetica), pubblicata nel 1799. Per quanto riguarda invece gli altri generi, nel 1801 è pubblicata la Prima sinfonia in Do maggiore, ancora molto vicina allo stile mozartiano, e nel 1802 viene pubblicato il Settimino op. 20. A questo periodo appartengono anche i primi tre Concerti per pianoforte e orchestra, i primi Quartetti d’archi op. 18 e le musiche per il balletto Le creature di Prometeo di Salvatore Viganò, rappresentato per la prima volta al Burgtheater di Vienna nel 1801.

Lo stile eroico

Il biennio 1801-1802 è un periodo cruciale nella vita del compositore: dopo aver a lungo cercato di nascondere la propria sordità, Beethoven decide di confessare questo segreto ai suoi migliori amici. Il documento più significativo del profondo travaglio interiore vissuto dal musicista che prende coscienza di essere destinato a questa grave menomazione, è costituito dal cosiddetto Testamento di Heiligenstadt, lettera nella quale Beethoven con toni accorati descrive ai fratelli il proprio stato d’animo nel momento della perdita di ogni speranza di guarigione.

In questo periodo, comunque, Beethoven compone con grande velocità numerose opere dal carattere fortemente sperimentale: insoddisfatto dei lavori scritti fino a quel momento, desidera imboccare una “nuova via”. La ricerca di questa nuova dimensione creativa viene condotta soprattutto nelle due Sonate per pianoforte op. 27 (Quasi una fantasia e Al chiaro di luna) e nelle tre successive composizioni di questo genere (op. 31): nelle prime sono prospettati nuovi equilibri formali, sviluppando un discorso proiettato soprattutto verso il finale; nelle seconde colpisce soprattutto la grande varietà di soluzioni proposte per rinnovare la tradizionale forma-sonata. Questa esplorazione di nuovi orizzonti viene espressa chiaramente nella presentazione scritta nel 1802 da Beethoven all’editore Breitkopf delle Variazioni op. 34 e op. 35: “In genere lo sento dire soltanto dagli altri che ho idee nuove, mentre io stesso non lo so mai. Ma questa volta sono io a doverle assicurare che la maniera in questi due lavori è interamente nuova e mia”.

Dopo aver completato nello stesso anno anche la Seconda sinfonia, Beethoven si dedica a un altro lavoro sinfonico che continua il percorso aperto dalle composizioni precedenti: è la Terza sinfonia, opera di dimensioni inusitate, concepita in un lasso di tempo molto più ampio rispetto alla prassi abituale dell’epoca. L’intenzione di esaltare epicamente una figura titanica che lotta per il bene dell’umanità viene sintetizzata, dopo numerosi ripensamenti, nel titolo definitivo Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo.

Con la Terza sinfonia si apre la “fase eroica” della produzione beethoveniana che va dal 1803 al 1809. Le caratteristiche principali dello stile sviluppato da Beethoven in questo periodo sono le grandi dimensioni formali, il tono enfatico, il costante utilizzo del principio del contrasto e la tendenza a far assumere alle forme musicali adottate l’aspetto di un percorso in continua evoluzione. La forma-sonata, spesso frequentata dall’autore, viene reinterpretata: l’approccio tradizionale prevedeva la presentazione iniziale di due temi, il loro successivo sviluppo nella parte centrale e la loro ripresa nella parte conclusiva, con un movimento sostanzialmente circolare; Beethoven evita invece di enunciare all’inizio temi ben delineati e completi, proponendo piuttosto una serie di elementi che nel corso del brano risultano come il presentimento di una tematica futura o come la conseguenza di un antecedente non esposto e, attraverso la continua trasformazione di tali elementi, si avverte un movimento costantemente indirizzato verso una meta.

Tra le composizioni scritte in questo stile tra il 1803 e il 1805, particolarmente significative sono la Sonata per violino e pianoforte “a Kreutzer”, il Triplo concerto e le sonate per pianoforte op. 53 (Aurora o Waldsteinsonate), op. 54 e op. 57 (Appassionata); Beethoven sospende in seguito questo genere di produzione che riprenderà nel 1809.

Dalla fine del 1804 Beethoven si dedica a un lavoro teatrale, Fidelio, che viene rappresentato per la prima volta al Teatro An der Wien il 20 novembre 1805, una settimana dopo l’ingresso delle truppe napoleoniche a Vienna: lo spettacolo viene così disertato e ha solo due repliche, riscuotendo uno scarso successo di pubblico e di critica.

Intanto, nel 1806 Beethoven scrive la Quarta e la Quinta sinfonia, il Quarto e il Quinto concerto per pianoforte e orchestra (Imperatore) e il Concerto per violino e orchestra. Poco dopo la Quinta sinfonia vengono poi composte la Sesta sinfonia (Pastorale) e l’ouverture per la tragedia Coriolano.

Dal 1809 al 1814: anni di transizione

Nell’autunno del 1808 Beethoven rifiuta l’invito del fratello di Napoleone, Gerolamo, a ricoprire il posto di maestro di cappella a Kassel. Per compensarlo, i suoi tre principali protettori viennesi, l’arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitz e il principe Kinsky, decidono di assegnargli uno stipendio annuo di 4 mila fiorini, con l’unica condizione di rimanere a Vienna.

Nel 1809 si apre una nuova fase della produzione beethoveniana, nella quale si possono individuare due filoni principali: da una parte quello rappresentato dalle opere “monumentali”, che continuano la vena sinfonica del periodo precedente, tra le quali vanno annoverate l’ouverture per l’Egmont di Goethe, la Settima e l’Ottava sinfonia; dall’altra le composizioni di musica da camera che anticipano alcuni aspetti propri del romanticismo: il tono si fa meno enfatico e più intimo, con una maggiore cura nei particolari e un nuovo uso del tematismo, spesso delicato ed elegante, che sfrutta non solo i parametri della melodia e del ritmo, come avveniva tradizionalmente, ma anche quelli dell’armonia e del timbro strumentale; a questo gruppo appartengono, tra le altre, la Sonata per pianoforte op. 81 (Das Lebewohl), i Quartetti op. 74 e op. 95, l’ultimo dei suoi trii (op. 97) e le Sonate per violino e pianoforte op. 90 e op. 96.

In questo stesso periodo Beethoven scrive tre lettere indirizzate (e mai spedite) a una donna non nominata, la “Immortale Amata”, quasi certamente non libera e costretta a mantenere segreta la relazione extraconiugale. Queste lettere documentano l’ultima importante relazione amorosa di Beethoven, dopo la quale egli accetta definitivamente l’idea di dover concludere la propria vita nella solitudine.

A partire da questo episodio, tra il 1812 e il 1814 la vita quotidiana di Beethoven si fa più tetra e caotica, e sopraggiunge anche un momento di crisi creativa durante il quale egli compone un’unica opera importante, La vittoria di Wellington.

Quando, nel 1814, sconfitto definitivamente Napoleone, Vienna diviene la capitale delle forze della Restaurazione, Beethoven viene salutato come il più grande musicista dell’epoca; è in questo periodo che il Fidelio viene riproposto a teatro, ottenendo finalmente un grande successo.

Nel 1815, morto il fratello Kaspar Anton Karl, Ludwig decide di diventare tutore del nipote Karl, un bambino di nove anni. La relazione conflittuale prima con la cognata e poi con l’irrequieto nipote provocherà ansie e amarezze negli ultimi anni della sua vita.

Nel 1816, dopo l’ultimo periodo di crisi, inizia l’ultima fase di produzione musicale.

La caratteristica principale dello stile beethoveniano in questo periodo consiste nella tendenza a porre al centro dell’attenzione non la forma-sonata, con i suoi contrasti di caratteri nell’ambito di una vicenda unitaria, ma i principi della variazione, del contrappunto e della fuga; tali principi vengono recuperati dalla musica del passato e inseriti in nuovi contesti, nei quali sono compresenti la ricerca di effetti armonici insoliti, con notevoli arditezze espressive, e l’utilizzo di una melodicità più semplice, spesso abbellita con trilli e soluzioni timbriche inedite.

Le prime composizioni di questa fase sono costituite dal Ciclo di Lieder op. 98 (All’amata lontana) e dalla Sonata per pianoforte op. 101, dotata di una grande libertà di impianto, con un frequente inserimento di andamenti frammentari e irregolari. Seguono numerose composizioni per pianoforte, le ultime della produzione beethoveniana dedicate a questo strumento: la Sonata op. 106 (Grosse Sonate für das Hammerklavier) è la più imponente tra quelle scritte dall’autore e una delle più ardite nella ricerca di nuove dimensioni espressive; l’op. 111, ultima sonata per pianoforte, è costituita da due movimenti: nel primo si trova un’estrema rilettura della forma-sonata, dotata di grande energia e drammaticità, mentre il secondo presenta un tema con variazioni, nel quale – attraverso la continua disgregazione dell’arietta iniziale – ci si immerge in atmosfere timbriche sempre più impalpabili. La ricerca nell’ambito delle variazioni pianistiche viene completata, infine, dal gigantesco ciclo delle Trentatré variazioni su un valzer di Diabelli op. 120.

La produzione di opere monumentali viene portata a termine con la Missa solemnis e la Nona sinfonia. Quest’ultima opera rappresenta la sintesi definitiva di tutte le componenti del linguaggio beethoveniano e nel contempo l’apertura di nuove prospettive espressive: nella teatrale conclusione, l’idea di celebrare il raggiungimento della gioia nella fratellanza umana viene realizzata con l’inedita soluzione dell’inserimento della voce umana nell’ambito sinfonico.

Il genere con il quale Beethoven chiude la propria produzione è il quartetto: tra il 1822 e il 1826 egli infatti scrive i cinque quartetti opp. 127, 130, 131, 132 e 135 ai quali affianca la Grande fuga, ideata come conclusione dell’op. 130, poi sostituita con un altro finale e pubblicata a parte come op. 133. Lontane dal gusto dell’epoca e proiettate verso dimensioni del tutto inesplorate, queste composizioni cameristiche stupiscono i loro primi ascoltatori e hanno una diffusione assai ridotta.

Nel novembre del 1826 Beethoven completa il Quartetto in Fa maggiore op. 135, sua ultima composizione; nel dicembre le condizioni di salute del musicista, affetto da idropisia, si aggravano. Dopo aver subito numerose operazioni, Beethoven muore il 26 marzo 1827. Il suo funerale, celebrato il 29 marzo, è un grande avvenimento pubblico: se le sue ultime opere non sono ancora state capite, tutta Vienna vuole comunque salutare per l’ultima volta il genio musicale che è ormai diventato mito. Link sinfonie. Link sonate  Link Fidelio Link Egmont Link Coriolano

La Musica di propaganda nel ventennio fascista

 Negli anni Venti del Novecento, dopo la prima guerra mondiale, si diffondono anche in Italia i dischi e la radio, che permettono di ascoltare anche canzoni straniere e quindi mettono in crisi il predominio incontrastato della canzone melodica. Attraverso i dischi, per esempio, arrivarono in Italia i primi brani di jazz. Anche con il cinema sonoro, si diffuse la conoscenza di stili musicali completamente diversi da quelli tradizionali. Il fascismo, però, conduceva una politica di tipo nazionalistico anche in campo musicale, cioè ostacolava il più possibile la diffusione delle mode e dei cantanti stranieri.
Alla radio, per esempio, le canzoni straniere venivano trasmesse solo se tradotte in italiano e interpretate da un cantante italiano. Il regime incoraggiava viceversa la diffusione di canzoni di stile molto tradizionale, di carattere allegro e spensierato, spesso dal contenuto banale o insignificante, che davano l’idea di un’Italia in cui tutto andava bene e la gente non aveva problemi. Alcune canzoni venivano scritte appositamente per celebrare il regime mussoliniano o le sue imprese; altre venivano sfruttate dal fascismo per i propri fini, anche se erano nate con intenti del tutto diversi. Alla fine degli anni Trenta, alla vigilia della seconda guerra mondiale, incominciavano però a diffondersi anche in Italia le cosiddette orchestre ritmiche (Semprini, Kramer, Barzizza, Mascheroni, Rabagliati e il Trio Lescano) che proponevano versioni italiane di grandi successi stranieri (il “gez italiano”). L’E.I.A.R. (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) dipendeva direttamente dal Ministero per la Cultura Popolare; ogni sera alle venti si trasmettevano insieme ai bollettini di guerra, canzonette che inneggiavano all’eroismo, alla lotta e alla vittoria. L’idea della morte era sempre rappresentata o come un evento remoto difficilmente realizzabile, in modo da sottolineare l’invincibilità del soldato italiano, o come l’estremo e glorioso sacrificio per il trionfo della Patria. I compositori italiani, posti sotto strettissimo controllo dal regime, facevano a gara nel comporre brani per eccitare l’animo sia dei civili sia dei militari al fronte. La canzone più nota di questo periodo era Vincere (datata proprio 10 giugno 1940), chiaro esempio dell’esaltazione generale dei primi mesi di guerra. Nel testo si trovavano richiami alla Roma imperiale, simboli di riscossa e di rivincita dell’Italia in campo internazionale. Lo scopo di questo motivo era evidente: esaltare l’animo del popolo e la figura di Mussolini, cui veniva attribuito un alone divino.

Tra i brani più noti e rappresentativi annotiamo: Vincere (1940), Faccetta Nera1935),Giovinezza(1922),All'Armi!(1924?) Caro Papà (1933).  

La Scuola Nazionale Russa: M. Musorgkij

 

 

 

 

Musorgskij ‹mùsërksk'i›, Modest Petrovič. - Musicista e compositore russo (Karevo, Pskov, 1839 - Pietroburgo 1881). Membro del cosiddetto Gruppo dei cinque, lottò come i suoi compagni per il raggiungimento d'una musica nazionale. Si avviò tuttavia per una strada differente, realizzando una musica immediatamente espressiva e antidecorativa, che ha tratto unicamente origine dalla parola e dal gesto del popolo russo.

VITADi nobile e ricca famiglia, apprese nei poderi paterni i primi canti e le prime danze di tradizione popolare. Mentre seguiva gli studi comuni e quelli militari, studiava il pianoforte, dapprima con la madre, poi, a Pietroburgo, con A. A. Gerke. Promosso (1857) ufficiale di fanteria, entrò nei più brillanti circoli mondani della capitale; qui, impoverito da vari rovesci di fortuna, abbandonò la carriera militare per non doversi troppo allontanare da Pietroburgo e si dedicò esclusivamente alla musica. Legato da rapporti d'amicizia ad altri musicisti, fu presentato da A.S. Dargomyžskij a un gruppo di giovani compositori: A. P. Borodin, M.A. Balakirev, C. A. Kjui e N. Rimskij-Korsakov. Con loro M. diede vita al Gruppo dei cinque, che, muovendo dal recupero della tradizione e del folklore, avrebbe cambiato il volto della musica russa, affrancandola definitivamente dalle influenze occidentali sia in ambito operistico sia negli altri generi. M. lavorava intensamente, ma la sua salute declinava senza posa. Nel 1879 fece un lungo viaggio con la cantante Leonova nella Russia meridionale in qualità di pianista e di accompagnatore. Di ritorno a Pietroburgo, ridotto in condizioni materiali miserabili, egli visse accompagnando lezioni di canto e insegnando il solfeggio a bambini. Nell'inverno 1880-81, in stato di miseria, abbandonato da quasi tutti gli amici, deriso dalla critica quotidiana, si ammalò gravemente.

Il 13 febbraio 1881 venne ricoverato all'ospedale militare di Pietroburgo, dove circa un mese dopo morì.

Ascoltare la suite “Quadri da un’esposizione” del musicista russo Modest Mussorgsky (1839-1881) è come attraversare una Galleria d’Arte e ammirare i dipinti esposti. Questa è la sensazione provata nell’apprezzare questa suite composta da quindici brani, dieci ispirati ai quadri di Viktor Hartmann (1834-1873, pittore e architetto russo) che rappresentano il movimento dell’osservatore da una tela all’altra e cinque Promenade che presentano sempre lo stesso tema, con variazioni più o meno sensibili, quasi a far risaltare i diversi stati d’animo che pervadono il compositore per il quadro appena visto. La ripetizione del tema nelle Promenade funge soprattutto da collante in questa composizione altrimenti episodica, basata sui forti contrasti fra un soggetto e l’altro. Nasce come composizione per pianoforte, ma nel tempo è stata oggetto di un gran numero di strumentazioni specie per orchestra, da parte di altri compositori e musicisti. La più eseguita è stata realizzata da Maurice Ravel.

Mussorgsky e Hartmann erano legati da un profondo sentimento di amicizia in quanto appartenenti allo stesso gruppo di intellettuali russi che aspiravano a un’arte legata alle radici culturali della loro terra, al suo folklore e alle sue tradizioni, rifiutando le influenze straniere.

Nel 1873 a soli 39 anni Hartmann muore improvvisamente e nel marzo del 1874 viene allestita una mostra all’Accademia Russa delle Belle Arti di San Pietroburgo dove furono esposti circa 400 dei suoi quadri. Mussorgsky rimase molto colpito e ispirato dai disegni e acquerelli di Hartmann esposti alla mostra, alcuni appartenenti allo stesso musicista, e nel giro di poco più di un mese compose i “Quadri da un’esposizione”.

1. Lo gnomo Il disegno rappresenta un piccolo gnomo malvagio goffamente malfermo sulle gambe deformi che si aggira per il bosco. I movimenti dello gnomo sono rappresentati in musica da un alternarsi di forte, pianissimo e fortissimo.

2. Il vecchio castello La scena si svolge in Italia, dove un trovatore intona la sua struggente canzone d’amore davanti alle mura di un castello medievale. Musica melanconica e trasognata sottolineata dal movimento di barcarola. Tre sarebbero i quadri che hanno ispirato il brano.
Paesaggio di Périgueux	Una strada in Italia	Il castello di Tschermonor

3.Tuileries Alcuni bambini giocano nel parco delle Tuileries sotto lo sguardo attento delle governanti. In questi due dipinti i bambini hanno una piccola disputa o litigio e per rappresentarli il musicista sceglie un motivo basato sul tipico intervallo delle canzoncine dei bambini.

4. Bydlo Un bydlo, caratteristico carro dei contadini polacchi, dalle ruote altissime e pesantissime, è trainato faticosamente e lentamente dai buoi allontanandosi progressivamente per perdersi in lontananza. L’arrangiamento di Ravel inizia con un piano e presenta successivamente crescendo, fortissimo e diminuendo come se il carro si avvicina, passa davanti e si allontana sempre di più dall’ascoltatore.

5. Balletto dei pulcini nei loro gusci  Ballerini travestiti da pulcini che escono dall’uovo, dal disegno di scena di Hartmann per il balletto “Trilby” in cui gli allievi di una scuola di arte drammatica dovevano esibirsi come tali. Questo brano presenta una serie di abbellimenti che indicano i movimenti dei pulcini. Abbellimento, in musica, rappresenta l’inserimento nella linea melodica di una o più note la cui funzione non sia strutturale bensì ornamentale ed espressiva.

6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle Due ebrei polacchi si incontrano. Goldenberg è un uomo ricco, grosso, grasso e tronfio del suo benessere. Schmuÿle è piccolo, magro, insistente e piagnucoloso. Quest’ultimo con voce petulante e piagnucolosa chiede insistentemente del denaro all’altro. Nel movimento composto da Mussorgsky l’irruzione del motivo di Goldenberg si sovrappone con sdegnoso rifiuto alle implorazioni di Schmuÿle per concludersi, dopo la brusca interruzione di un battibecco, il singhiozzo di quest’ultimo.

7. Limoges, il mercato (La grande notizia)  Chiacchiere tra contadine nella piazza del mercato di Limoges che degenerano in una lite rumorosa. Il movimento è uno scherzo in forma tripartita, tempo “allegretto vivo, sempre scherzando”, con una rapida coda che conduce senza interruzione al pezzo seguente.

8. Catacombe (Sepolcro romano) – Con i morti in una lingua morta Il soggetto è lo stesso Hartmann che al lume di una lanterna visita le catacombe di Parigi. Il movimento musicale è diviso in due parti. La prima consistente in una sequenza di accordi con melodie elegiache che aggiungono un tocco di malinconia quasi a evocare l’immobilità e l’eco delle catacombe. La seconda è un cupo fluente che fa emergere un osservatore nella scena che discende alle catacombe.

9. La capanna sulle zampe di gallina Il quadro illustra l’incedere di Baba-Yaga una strega russa che mangia ossa umane raffigurata presso la sua dimora: un grande orologio a cucù sorretto da zampe di gallina. Il movimento esprime la paura del compositore nel visitarne l’orribile dimora. Il motivo evoca i rintocchi di un grande orologio e i suoni di un inseguimento frenetico richiamando gli aspetti grotteschi dello Gnomo.

10. La grande porta (nella capitale Kiev) Hartmann progettò una porta monumentale in onore dello zar Alessandro II che era scampato a un tentativo di assassinio nel 1866. Il movimento presenta un grandioso tema principale quasi a glorificare la Promenade di apertura. Il solenne tema secondario è basato su un inno battesimale tratto dal repertorio dei canti della Chiesa ortodossa russa. La sua brusca interruzione con nuova musica appena prima della sua conclusione attesa dà al resto del movimento un senso di vastità: questo esteso congedo fa la coda alla suite nel suo intero complesso.

Giacomo Puccini

Nato da una famiglia di musicisti, Giacomo Puccini (Lucca 1858 - Bruxelles 1924) sarebbe stato destinato a seguire le orme del padre Michele in una modesta carriera di musicista locale, dedita soprattutto alla composizione di musica sacra, di opere di circostanza e all'insegnamento presso l'istituto musicale e a privati, se la forte passione per il teatro, rivelatagli da una rappresentazione dell'Aida di G. Verdi, a cui assistette nel 1876, non lo avesse decisamente spinto verso scelte di vita e verso una carriera completamente diverse. Superando notevoli difficoltà economiche, Puccini si trasferì nel 1880 a Milano, dove per tre anni studiò al conservatorio sotto la guida di A. Bazzini e A. Ponchielli. La composizione del Capriccio sinfonico, insieme con la prima opera di Puccini, Le Villi (su libretto di F. Fontana), valse a segnalare il compositore all'attenzione del mondo culturale dell'epoca e, in particolare, all'editore G. Ricordi, che da quel momento lo legò alle sorti della propria casa di edizioni musicali.

Mentre la vita sentimentale di Puccini (che fu sempre segnata da un'insoddisfatta inquietudine e da un non mai superato fondo d'amarezza) subiva una brusca svolta per la relazione, regolarizzata dal matrimonio solo nel 1904, con Elvira Bonturi, la definizione del suo stile procedeva nella lenta realizzazione di Edgar, rappresentata al Teatro alla Scala nel 1889.

La maturità

Dopo l'esito incerto dell'Edgar, dovevano passare altri quattro anni prima che Manon Lescaut, messa in scena al Teatro Regio di Torino nel 1893, imponesse autorevolmente l'autore all'attenzione europea e non solo per il confronto prestigioso con l'opera omonima di J. Massenet, ma per la soluzione, singolarmente audace, di realizzare concretamente, in una misura stilistica segnata da una rilevata originalità, una sintesi fra le esperienze del melodramma verdiano, le conquiste della scuola francese e gli ideali del dramma musicale wagneriano.

Con La Bohème (Torino, 1896) queste acquisizioni diventano più complesse, nella scelta di un taglio drammatico che rifiuta i consueti schemi narrativi in favore di un'impressionistica immediatezza del taglio scenico. Questa impostazione restituisce in tutta la sua acerba fragilità la tragica caducità del quotidiano, facendo della vicenda una commossa elegia sulla fine della giovinezza.

L'intimismo pucciniano conosce con l'opera successiva, la popolarissima Tosca (Roma, 1900), impacciata nello schema di un plateale dramma storico, qualche cedimento a toni compiaciutamente morbosi e crudeli, che costituiscono comunque le parti migliori di un'invenzione scopertamente indulgente a corrive concessioni alla poetica verista, sostanzialmente estranea al Puccini maggiore.

Con Madama Butterfly (Milano, 1904) il suo sforzo di fornire, attraverso l'esotismo, uno studio analitico, mirabile per precisione e profondità, dell'animo piccolo-borghese italiano tocca il suo momento più felice.

L'ultima fase di Puccini dalla Fanciulla del West (New York, 1910) sino a Turandot (postuma, Milano, 1926), il lavoro estremo interrotto dalla morte e completato da F. Alfano, si articola attraverso le disuguali esperienze della Rondine (Montecarlo, 1917), sfortunata incursione nell'ambito dell'operetta, e del "trittico" (Il tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi, New York, 1918), mirabile studio di caratteri e di atmosfere. Le ultime opere si segnalano per un sempre più deciso approfondimento delle ragioni native della poetica pucciniana, in un attivo confronto con le più avanzate esperienze internazionali.

La struttura delle partiture

Abbandonate le “forme musicali chiuse” già dall’ultimo Verdi, le nuove partiture inseguono una concisione e una discorsività che si avvicinano ai dialoghi del teatro parlato: per Puccini si parlerà a buon diritto di “opera di conversazione”, indicando con ciò la scioltezza d’intere scene come quella in Bohème . Certo, il pezzo assolo continuerà a sussistere, ma si tratterà il più delle volte di una sorta di monologo (modellato anch’esso sul monologo del grande attore), piuttosto che di una effusione lirica fuori dal tempo, com’era lo squarcio psicologico dell’aria romantica, del tutto irrealistica: ed ecco il “Te Deum” , il “Vissi d’arte” e il "E lucevan le stelle" di Tosca, l’“Improvviso” di Andrea Chénier, nonché tanti brani utilizzati con funzione di autopresentazione (“Mi chiamano Mimì, | ma il mio nome è Lucia” in Bohème, “Io son l’umile ancella | del genio creatore” in Adriana Lecouvreur).

L’arcata melodica rimane comunque perlopiù caratterizzata da campate brevi, magari fulminanti e come tali memorabili, ma sganciate dalle rigide squadrature che avevano dominato nelle epoche precedenti: e sono espansioni liriche frammentarie, fluttuanti, spesso destinate a rimanere “aperte”, sono momenti melodici ed emotivi fugaci quanto inattesi, che possono arrivare a rasentare il grido. A dare il senso di continuità alla narrazione musicale è allora più spesso l’orchestra, densa sul modello wagneriano, timbricamente suadente a imitazione delle esperienze francesi, attivissima nel doppio compito di raddoppiare la voce con funzione enfatica (perorazione divenuta celeberrima, il “Vincerò!” di Turandot) o di sostenerne frasi frammentarie, scarne, ridotte talvolta a un semplice “martellato” (l’avvio di “E lucean le stelle” in Tosca, di “Che gelida manina” in Bohème), che si susseguono irregolarmente sull’onda del dramma: gran parte della Fanciulla del West è di fatto costruita come una colonna sonora strumentale a dialoghi sempre più modellati sul parlato.

Un certo senso di unitarietà proviene anche dalla riformulazione del concetto di Leitmotiv, che perde la marca rigorosamente simbolica attribuitagli da Wagner, per divenire con Puccini una sorta di tinta distintiva della singola opera: disinteressato al tema che rimanda inequivocabilmente a quel personaggio o a quel concetto, il gioco delle melodie assume piuttosto una funzione emotiva, d’orientamento affettivo (già dal primo ascolto lo spettatore, ripetutamente avvolto da temi presto memorizzati, si sente così compartecipe del dramma).