Le forme sacre del rinascimento :l'Oratorio

Le vicende dell’oratorio musicale che si sviluppa in Italia nella prima metà del Seicento su una tradizione di pratiche devozionali consolidata nel secolo precedente, sono strettamente legate a quelle del melodramma. L’oratorio ne assume infatti gradualmente i caratteri presentandosi come una sorta di traduzione in chiave sacra del melodramma stesso. Nella seconda metà del Seicento l’oratorio musicale si diffonde dall’Italia in altre regioni d’Europa, e soprattutto nei Paesi cattolici.

Nel XVI secolo presso la Congregazione dell’Oratorio si praticano i cosiddetti “Esercizi dell’Oratorio”, efficacemente descritti da Cesare Baronio, discepolo di Filippo Neri.

Gli “Esercizi dell’Oratorio” si diffondono ben presto in altri oratori romani; la pratica musicale ne è parte integrante: col canto comunitario delle laudi, ma anche con l’ascolto di brani eseguiti da musicisti pagati dalla Congregazione dell’Oratorio.

Le musiche delle laudi possono essere espressamente composte per intonare testi a soggetto religioso, oppure mutuate da canti profani di dominio comune: e la conoscenza diffusa delle melodie incoraggia i partecipanti agli Esercizi alla pratica del canto comunitario.

Tra il 1563 e il 1600 vengono stampate numerose raccolte di laudi, composte appositamente per l’oratorio di Filippo Neri soprattutto da Giovanni Animuccia.

Fin dai primi anni del Seicento lo stile musicale degli oratori viene sempre più accostandosi al gusto operistico, in accordo con la crescente fortuna del melodramma. Le nuove tendenze musicali espresse dalla Camerata di Firenze influenzano in maniera determinante i repertori musicali dell’oratorio romano.

Gli esercizi spirituali fondati da Filippo Neri si trasformano progressivamente in occasioni musicali nelle quali, pur senza perdere di vista il significato spirituale, il godimento estetico diviene l’aspetto prevalente.

A Roma le messe in scena di melodrammi nel primo Seicento hanno per mecenati soprattutto i Barberini anche nella persona del cardinale Antonio. È facile comprendere come si articoli, in questa città e sotto l’influsso di questa committenza, la fusione tra generi musicali profani e forme sacre.

La cultura dell’epoca mira a conciliare la riscoperta della cultura classica col pensiero cristiano e con la propaganda della Controriforma.

La musica che accompagna i testi sacri, pur rivolta a lodare il Signore, ammicca anche, nell’utilizzare il recitar cantando, ai fasti del passato classico che si vuol far rivivere, negli edifici sacri come sui palchi dei teatri, nelle illustrazioni di scene bibliche come negli affreschi che rievocano sulle pareti dei palazzi una favoleggiata età dell’oro.

La storia dell’oratorio musicale nel Seicento è, in buona misura, la storia della penetrazione di forme del teatro musicale profano in pratiche devozionali già esistenti, nelle quali la parte musicale era assolta dal canto collettivo delle laude in volgare e dei mottetti in latino.

L’oratorio musicale si svilupperà, nel corso del secolo, in due direzioni diverse, seppure contigue: l’oratorio in volgare, che ha come antecedente più immediato la lauda, e l’oratorio in latino, che affonda le sue radici nelle vicende del mottetto, e si rivolge a un pubblico più ristretto e più colto. Queste due forme, se pure diverse sul piano della lingua e, in parte, su quello dell’ambiente di destinazione, seguono il medesimo iter per quanto riguarda lo sviluppo della struttura musicale.

Nel primo ventennio del Seicento le composizioni scritte per gli Esercizi spirituali dell’oratorio sono sempre più spesso in forma di dialogo, adatte a essere drammatizzate con un’esecuzione affidata a due o più cantanti, ciascuno dei quali dà vita, con la propria voce, a un personaggio diverso.

Ai personaggi dialoganti si aggiunge di frequente un’altra figura drammatica, sia essa rappresentata da un solo esecutore o da un coro: quella del narratore, cui è affidato il compito di legare le parti eseguite dai cantanti inserendole in una logica successione di eventi.

Anche se la Rappresentatione di Anima et di Corpo di Emilio De Cavalieri non è ancora un oratorio musicale in senso proprio, pure la sua messa in scena (Roma, 1600) segna l’inizio della pratica di mettere in musica e drammatizzare testi sacri con il nuovo stile del recitar cantando nel modo che diventerà proprio dell’oratorio secentesco.

È del 1619 il Teatro armonico spirituale di Giovan Francesco Anerio (1567-1630), una raccolta di madrigali spirituali destinati a essere eseguiti durante gli Esercizi oratoriali.La maggioranza dei testi del Teatro armonico spirituale è a struttura dialogica e ha spunti drammatici. La musica del Teatro, in generale, mutua il suo carattere da quello del madrigale del tempo. Sebbene nel Teatro non compaiano recitativi veri e propri, molti passaggi sono caratterizzati da uno stile declamatorio che ricorda in certa misura il recitar cantando che l’oratorio musicale degli anni successivi mutuerà dal melodramma.

I luoghi deputati all’esecuzione degli oratori musicali, che adesso non sono più soltanto gli oratori o le chiese, ma anche i palazzi signorili o le loro corti, assumono in quelle occasioni la funzione di vere e proprie sale da concerto.

È Giacomo Carissimi (1605-1674) a portare a piena maturazione la forma dell’oratorio musicale, quale rimarrà in uso nei decenni successivi. Negli oratori di Carissimi la differenziazione formale tra aria e recitativo è meno netta di quanto non accada nelle cantate da lui stesso composte. Si ritrova comunque anche qui lo stile del belcanto, che sottolinea i rapporti di questa produzione oratoriale con le tendenze emergenti della tradizione vocale profana.

Con Alessandro Stradella (1639-1682) l’oratorio della seconda metà del Seicento raggiunge la sua forma più compiuta. Stradella, col quale in ambito strumentale inizia la fortuna del concerto grosso, sperimenta dapprima nell’oratorio S. Giovanni Battista la suddivisione della compagine orchestrale in concertino e concerto grosso.

La musica sacra nel medioevo :la Lauda

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Lauda Componimento poetico di argomento religioso e di carattere popolare, proprio della letteratura italiana medievale. Nacque probabilmente fra l’Umbria e la Toscana (Iacopone, Guittone), si diffuse largamente in relazione al movimento dei disciplinati o flagellanti (1260) e fiorì sino alla fine del 15° secolo. La primitiva forma era una semplice cantilena in lasse monorime contenente la lode di Dio, della Vergine e dei santi

, ma ben presto comparve la lauda dialogata, che privilegiò i temi riguardanti fatti del Vecchio e Nuovo Testamento e le leggende sacre, adatti a una rudimentale azione scenica. Quest’azione, limitata dapprima a pochissimi personaggi e senza apparato scenico, si venne più tardi ampliando e si recitò su una scena preparata. Di qui nacquero le sacre rappresentazioni. Sia la lauda lirica sia la drammatica dall’Umbria si diffusero un po’ dappertutto, dal Piemonte all’Abruzzo, ma specialmente nell’Italia centrale. In origine semplice cantilena in lasse monorime, la lauda assunse una forma metrica peculiare nel corso del Duecento, soprattutto ad opera di Iacopone da Todi.

Le lauda erano spesso musicate, specie quando avevano forma lirica o lirico-narrativa. Tra i molti laudari pervenutici, alcuni (per es., il manoscritto  51 dell’Accademia di Cortona, fine 13° sec.) conservano le melodie, che si evolsero dalla primitiva iterazione d’un unico segmento melodico (su modello delle litanie) fino alla forma tripartita (A-B-A) che rispondeva alla stessa struttura del testo poetico. La melodia si potrebbe ricollegare a esempi liturgici (canti alleluiatici, sequenze), ma differisce dal gregoriano per il contorno della frase, la ritmica binaria suggerita dal metro poetico, la tendenza tonale verso il maggiore-minore moderno. La composizione rimane però ancora monodica (di laude armonizzate a 3 o 4 voci non se ne hanno che dalla fine del 14° al 15° sec.). L’accompagnamento strumentale (a quel che appare dalle miniature dei codici) era affidato a viole, liuti, salteri e trombe.link

La musica sacra nel rinascimento: la Lauda Spirituale

La lauda è un genere di poesia per musica che ha una grande fioritura in Italia dalla metà del Duecento sino a tutto il Settecento; è una canzone per lo più in lingua volgare di destinazione religiosa, anche se non propriamente liturgica. Nata nello spirito della rinnovata religiosità dei francescani, la lauda è inizialmente un canto processionale e di preghiera. Essa viene intonata durante le assemblee di quelle confraternite laiche di tipo penitenziale dell’Italia centrale (soprattutto umbre e toscane) chiamate appunto “compagnie dei laudesi”, e anzi ne costituisce il momento devozionale più importante, a cui partecipano coralmente tutti gli iscritti.

Premessa

Nel XV-XVI secolo la lauda “assembleare” è ancora eseguita, anche se gran parte delle compagnie si avvale soprattutto di cantori e strumentisti professionisti per esecuzioni musicali più raffinate e complesse. In questo periodo, la pratica di intonare laude fa parte persino degli esercizi spirituali dei religiosi; spesso questi pezzi sono inseriti anche nelle esecuzioni musicali dei cori delle chiese e delle cattedrali più importanti, anche se probabilmente lontano dai momenti riservati alla liturgia ufficiale. Nonostante il successo che il Rinascimento attribuisce alla lauda, essa rimane fedele alla sua origine, conservando quel carattere popolareggiante che più l’ha contraddistinta nel Medioevo. Nel corso del Cinquecento vi sono anche altre occasioni di fruizione della lauda: essa è eseguita infatti, assieme ad altri brani tratti dalla liturgia (come inni, salmi e antifone), anche nelle “sacre rappresentazioni”, una forma di dramma religioso che ha origine nel Medioevo e si sviluppa a Firenze all’inizio del Cinquecento caratterizzandosi per i fastosi allestimenti. Nel 1558, poi, nel perfetto clima della Controriforma, san Filippo Neri fonda a Roma, presso la chiesa di San Girolamo della Carità, la Congregazione dei preti dell’oratorio. La lauda (cosiddetta “filippina” dal nome del fondatore) subisce qui la sua ultima trasformazione. Nei testi cantati vengono introdotti alcuni dialoghi tratti dalle Sacre Scritture e dalle vite dei santi, intonati in un primo tempo coralmente, poi sul finire del secolo, da cantanti solisti che personificano i dialoganti. L’aspetto scenico e drammatico della lauda spirituale cinquecentesca è una delle premesse alla nascita del genere musicale dell’oratorio.

I testi

I temi trattati più spesso nei testi delle laude, nel Duecento come nel Cinquecento, sono la preghiera alla Vergine, la nascita, la passione e la resurrezione di Cristo, le vite dei santi, la presenza e l’aiuto dello Spirito Santo e l’avvicinarsi della morte. Lo stile è lirico e meditativo, ma il tono è volutamente familiare perché questi componimenti hanno una destinazione popolare. Non a caso, essi sono caratterizzati dal costante riferimento a luoghi comuni religioso-letterari. Pochi sono i testi per così dire “d’autore”, come quelli del francescano fra’ Jacopone da Todi - messi in musica già nel Duecento, ma anche nei secoli successivi - e di alcuni poeti, per lo più fiorentini (Feo Belcari, Castellano Castellani, Lorenzo de’ Medici, Girolamo Savonarola e Leonardo Giustinian); più spesso si tratta di opere di anonimi, probabilmente dilettanti.

Le musiche

Le intonazioni musicali delle laude spirituali nel Cinquecento sono in gran parte sillabico-omoritmiche, come per il passato, ma polifoniche, caratterizzate cioè dalla presenza di più voci (generalmente tre o quattro), ognuna con una propria linea melodica, che declamano contemporaneamente il testo poetico: a ogni sillaba, in pratica, corrisponde una nota della melodia. I compositori – Marchetto Cara, Bartolomeo Tromboncino e Giovanni Animuccia sono i più conosciuti – si attengono fedelmente a questi requisiti, che fanno della lauda un genere di grande comunicativa e di facile esecuzione. Ciò avviene anche quando l’interpretazione è affidata esclusivamente a musicisti specializzati, e non più all’assemblea dei fedeli, a vantaggio comunque della comprensione del testo. In alcuni casi, poi, le laude sono addirittura oggetto di un “travestimento spirituale”, come avveniva abitualmente nei secoli precedenti: ciò significa che i testi devoti sono eseguiti sulle musiche di canti profani, che tutti conoscono. Nei libri che conservano i testi poetici, molto più numerosi di quelli provvisti anche di intonazioni musicali, accanto alla lauda è indicato infatti il “cantasi come...”, ossia la melodia non religiosa sulla quale deve essere eseguito il nuovo testo.

La Polifonia rinascimentale:G.P.da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina nasce vicino Roma attorno al 1525. Muore nel 1594, in una affollata cerimonia funebre viene sepolto in San Pietro sotto la Cappella Nuova e la sua bara reca l’iscrizione “Princeps Musicae”.

Giovanni Pierluigi (questo il vero cognome), conosciuto semplicemente come “Palestrina”, è senz’altro il più famoso rappresentante della Scuola Romana, così chiamata per l’attività svolta da un gruppo di musicisti legati con la Santa Sede e con la Cappella musicale pontificia.
La Scuola Romana si colloca fra il XVI e il XVII secolo e si caratterizza per uno stile ancora legato alla tradizione gregoriana, a differenza della Scuola Veneziana le cui musiche erano più innovatrici.
Palestrina è una pietra miliare nella storia della musica; compositore prolifico, le sue opere tutt'oggi sono considerate capolavori della Polifonia.
Il corpus musicale palestriniano è scritto prevalentemente ad uso liturgico: per la Messa e l’Ufficio, la maggior parte delle sue composizioni appartengono al periodo dell’incarico nella Basilica di San Pietro in Vaticano.
Il linguaggio polifonico di Palestrina è sullo stile tradizionale dei maestri franco fiamminghi (che furono i suoi primi maestri a Roma); la sua arte contrappuntistica si sviluppa soprattutto in direzione di una migliore intelligibilità delle parole e di una sonorità ordinata, in netto contrasto con i canoni seguiti dalla Scuola Veneziana (G. Gabrieli in particolare).
Le linee melodiche risentono l’influsso del canto gregoriano e più di un terzo delle sue Messe è strutturato con la cosiddetta tecnica “a parafrasi”, cioè l’utilizzo anche parziale di un inno come tema di sviluppo per la melodia (es. l’inno che inizia con le parole “Aeterna Christi munera” costituisce il tema per la Messa che porta lo stesso nome). In poche composizioni si attiene al metodo tradizionale di utilizzare un tema come “cantus firmus”, cioè un tema esposto uniformemente con note lunghe sulle quali sovrapporre l’intrecciarsi delle altre voci. Pochissime Messe invece non devono alcunchè a modelli preesistenti, e per semplicità e chiarezza spicca la “Missa Papae Marcelli”, dedicata al Papa marcello II.
Quì la maestria di Palestrina nella scrittura contrappuntistica viene messa in evidenza dalla bellezza delle linee melodiche, con linee armoniche che sviluppano sottili contrasti tra dissonanze e assonanze, dove la tensione si alterna alla pacatezza.
La musica di Palestrina ci sorprende, intanto, per il modo naturale e pacato con il quale coinvolge l’ascoltatore, e ancora di più per il suo senso di distacco fuori dal tempo come fosse priva di una personalità specifica.

Forme musicali sacre:la Messa

La MESSA è uno dei servizi divini più importanti della Chiesa cattolica romana. La sua forma liturgica in lingua latina si fissò in maniera definitiva in occidente a partire dal V secolo, in contrasto con la diversificazione dei riti orientali. Con il Concilio Vaticano II (1964-69) è stata riformata per consentire una partecipazione più attiva dei fedeli al rito (ad esempio utilizzando la lingua locale al posto del latino); la sua struttura è comunque rimasta quasi invariata per quanto riguarda la sua evoluzione nella storia della musica. Fanno parte dei canti della messa intonati dal coro e dai fedeli: - ORDINARIUM MISSAE: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. Queste 5 parti hanno lo stesso testo in ogni messa, ma non sempre la stessa musica. Gloria e Credo sono intonati dal sacerdote, poi interviene il coro. - PROPRIUM MISSAE: Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium, Communio. Queste 5 parti cambiano in ogni messa, e sono ciclicamente ordinate secondo l'anno liturgico (PROPRIUM DE TEMPORE) o le feste dei santi (PROPRIUM DE SANCTIS).

LA MESSA GREGORIANA Il canto costituì sin dalle origini una parte integrante nella celebrazione della messa continuando in ciò la prassi sinagogale. Nella messa gregoriana le parti eseguite dall'assemblea (generalmente a cori alternati) rivestono maggiore interesse musicale delle parti eseguite dal celebrante e, a eccezione del Gloria e del Credo, hanno un carattere melodico più sviluppato. Il secolo XII segna il declino della messa in canto piano e la comparsa (scuola di Notre Dame) delle prime elaborazioni polifoniche di alcune parti della messa. La prima messa interamente polifonica è la cosiddetta Messa di Tournai (1320 ca.) composta di brani di diversi autori. La Messe de Notre- Dame di G.de Machault (1349 ca.) è il primo esempio di messa scritta da un solo autore e concepita come opera unitaria. Base e fonte inesauribile d'ispirazione tematica per la messa polifonica del XV/XVI secolo restò comunque la melodia gregoriana (cantus firmus). Agli inizi dell secolo XV nelle messe di polifonisti inglesi e franco-fiamminghi come L.Power e J.Ciconia cominciò a delinearsi la tendenza all'unità tematica delle varie parti. Questa tendenza condusse, con G.Dufay e la scuola fiamminga, alla messa ciclica, la quale utilizza in tutte le sezioni un unico cantus firmus tratto dal repertorio gregoriano.

LA MESSA POLIFONICA RINASCIMENTALE Realizzazioni polifoniche della messa Dopo Dufay, la messa assunse un'importanza preponderante, come forma musicale di massimo impegno contrappuntistico. L'estrema complessità dell'elaborazione e della struttura compositiva testimonia ormai di una concezione estetica che va al di là del fine liturgico. Il cantus firmus gregoriano divenne spesso un mero spunto per la composizione; altre volte il cantus firmus fu costituito da una melodia profana nelle messa chanson (come L'homme armé, che venne utilizzato per una trentina di messe dei più celebri autori). L'ordito polifonico della messa fiamminga è in genere a 4 parti, a cappella (cioè senza accompagnamento musicale), con il cantus firmus tenuto rigorosamente da una voce (tenor, da cui messa in tenor), mentre le altre voci si contrappuntano in libera imitazione o a canone. Collateralmente si svilupparono altri procedimenti, come la messa parodia (soprattutto con J.Desprès, Combert, poi Palestrina), che attinge da una composizione preesistente non solo il cantus firmus ma tutto il materiale melodico e l'apparato contrappuntistico, e la messa parafrasi, con il cantus firmus liberamente distribuito fra tutte le voci. Un tipo particolare fu la messa in discanto, libera o su cantus firmus, con frase melodica ricorrente (motto) alla voce superiore. Nel secolo XVI la messa polifonica a cappella giunse a perfezione, in tutte le sue varietà, con Palestrina. Egli la sottrasse alla macchinosità di artifici e procedimenti che impediva la comprensione delle parole, e si preoccupò innanzitutto di riflettere nella musica lo spirito del testo sacro. Dopo di lui, la musica a cappella decadde rapidamente, salvo sopravvivenze conservatrici soprattutto in ambiente romano.

Forme musicali sacre:il Mottetto

MOTTETTO (o motetto, Motet, Motellus). - Forma di composizione musicale per voci. Il mottetto passò per così varie e persino contrastanti fasi di sviluppo, che non è possibile darne una definizione sola, se non molto vaga. Le più pApparso in Francia nel corso del sec. XIII, il mottetto appartiene come pratica d'arte tanto ai compositori parigini dell'Ars antiqua quanto ai trovatori, loro contemporanei dai quali

si sa che il mottetto era il canto simultaneo (a 2 o 3 voci) di una melodia gregoriana con una o più frasi profane (mot). Link
recise varianti di significato debbono seguire di necessità i diversi momenti della sua vita storica.

Nello sviluppo che il mottetto prese durante il sec. XIII, e specialmente per l'enorme fioritura di mottetti in onore della Vergine, la lirica profana applicata a questa forma decadde sempre più e il genere andò prendendo la fisionomia sacra, che gli rimase poi stabilmente nei secoli seguenti. Link

Il principio del Quattrocento è l'epoca in cui il mottetto passa dal tipo antico a più testi a uno nuovo con testo unico e con carattere prevalentemente religioso.

Sembra che l'Inghilterra sia stata culla di questo nuovo stile, che dalle opposte rive penetrò nelle Fiandre, e quindi in Francia e in Italia. Tra i maestri inglesi che segnano il grado di maggiore sviluppo, a cui era giunta questa antica scuola britannica, troviamo John Dunstable (1370-1453) che fu il maestro dei più antichi compositori fiamminghi, G. Dufay e G. Binchois, introdusse per primo le forme della canzone popolare nel mottetto e aggiunse a esso gli accompagnamenti strumentali proprî delle forme dell'Ars nova fiorentina e francese. Link

Nel primo periodo fiammingo (rappresentato da Dufay, Binchois, Busnois) il mottetto abbandona come norma la composizione a tre voci per passare a quella a quattro voci. Link.Tolta la molteplicità dei testi, e adottato il testo unico, si raggiunge una maggiore omogeneità di espressione e di stile. L'ornamentazione strumentale propria della canzone italiana del sec. XIV vi compie ancora una parte importante; la tecnica del falso bordone con l'uso della terza e della sesta, opera efficacemente sul suo contesto armonico.Johannes Okeghem (1430-1495) è il maestro più rappresentativo di tale periodo. Nel mottetto egli tiene come norma l'uso delle 4 voci, ma giunge talora a combinazioni straordinariamente ricche di parti.Link Nei mottetti di Pierre de la Rue, condiscepolo di Josquin presso Okeghem, si avvicendano tratti compositivi molto complessi a momenti di grande semplicità e si riassumono così le principali tendenze dell'arte fiamminga.Link

Il terzo periodo franco-fiammingo culmina con Josquin Desprès, la cui importanza nel genere del mottetto è grandissima. I suoi meriti in confronto ai predecessori consistono principalmente nella semplicità melodica e nell'uso di una ampia gamma vocale.Link

Nel tardo Cinquecento fiammingo il mottetto continua con due maniere distinte: semplice, quasi popolare, l'una, omofona nella struttura con preminenza melodica della parte superiore; artistica l'altra e complicata di polifonici accorgimenti.

Ma ormai, sbocciate nel più fervido rigoglio le scuole romana e veneziana, il solo musicista di nazionalità fiamminga che possa gareggiare in pieno con i grandi campioni di quelle, è Orlando di Lasso.I mottetti di Lasso vanno da 2 a 5 voci e rivelano un'altezza d'ispirazione che può misurarsi con quella del Palestrina e dei Gabrieli.Link  

Tuttavia il secolo d'oro della polifonia, anche per il mottetto, ha i suoi centri solari a Roma e a Venezia.

Il primo libro di mottetti pubblicato da Giovanni Pierluigi da Palestrina è del 1563,  e contiene trentasei mottetti a 4 voci. Semplici nella fattura, si fondano su temi di origine gregoriana, elaborati con eleganza e sobrietà. Link Cominciano qui ad apparire i famosi Alleluja palestriniani, in cui pare attraversino il cielo le grida di giubilo delle angeliche schiere..Nella scuola romana si segnalarono per la ricca produzione mottettistica: Giovanni Animuccia, dall'armonia piena e robusta,; Costanzo Festa, i cui mottetti rivelano solennità e semplicità nuove al principio del '500. E, tra i seguaci di Palestina su tutti Gregorio Allegri.Link

Ma ciò che appare più notevole si è che la scuola romana più di ogni altra, anche quando il nuovo stile monodico accompagnato era penetrato ovunque, ha saputo mantenere alla forma del mottetto la sua purezza fino al sec. XVIII. In tal senso la denominazione "stile a cappella" equivale a stile romano, cioè a voci sole senz'accompagnamento. 

Nella scuola veneta, l'altra delle due grandi scuole, che durante il Cinquecento si divisero il primato musicale, il mottetto, pur mantenendo le caratteristiche generali che distinguono l'arte polifonica di quel secolo, ne ebbe delle sue proprie spiccatissime.Le trasformazioni, che il mottetto ebbe nella scuola veneta, si riassumono, si può dire, tutte nell'opera dei due maggiori rappresentanti di essa: Andrea e Giovanni Gabrieli.  L'innato senso del colore, proprio dei Veneziani, acquista in tale pratica un vasto campo ove spiegarsi. Gli strumenti infatti sono trattati da G. Gabrieli come gruppi corali che si rispondono; spesso i timbri acuti si oppongono ai gravi con sorprendenti risultati. Link

Mottetto in stile concertante. - L'avvento della monodia accompagnata determina un nuovo orientamento anche nel mottetto. Pur riconoscendo che questo ebbe i suoi predecessori in G. Gabrieli e in Adriano Banchieri, è consacrato nella storia come padre dello stile concertante Lodovico Grossi da Viadana. I suoi Cento Concerti Ecclesiastici a 1, 2, 3 e 4 voci, apparsi in due volumi nel 1602 e 1608, sono veri e proprî mottetti ai quali è aggiunta una parte d'accompagnamento, il basso continuo da realizzare sull'organo, e nei quali vi sono pezzi scritti per una voce nello stile recitativo dell'opera fiorentina. Link