Le forme strumentali nel XVII° e XVIII °secolo

La sonata di Domenico Scarlatti. 

La parte più alta della produzione di Domenico Scarlatti(Napoli,1685-Madrid,1757) è rappresentata dal corpus di 555 sonate per clavicembalo che costituiscono una delle espressioni più alte della musica strumentale settecentesca. Le sonate di Scarlatti sono perlopiù in un solo movimento bipartito (cioè diviso in due parti) e possono presentare un solo tema o più episodi tematici variamente elaborati.
Sono frequenti gli inserimenti di elementi, movenze di danza o atmosfere tratte dalla tradizione popolare spagnola, che conferiscono al linguaggio arditissimo e originale di Scarlatti un colore particolare e unico. La ricerca ritmica e il virtuosismo brillante – frutto di una inesauribile fantasia e finalizzato alla ricerca di timbri e sonorità fino allora impensabili sul clavicembalo –, uniti a una vena melodica cantabile ed espressiva, hanno aperto la strada alla moderna tecnica del pianoforte.

Lo schema è: Prima parte Tema (se maggiore modulante alla dominante-se minore modulante alla relativa maggiore) ritornello.

Seconda parte (dal tono di arrivo al tono di inizio) ritornello.Naturalmente questo le modulazioni possono spesso variare(ad esempio tema in modo minore-sua dominante sempre minore) link1 link2 link3.

La TOCCATA.“Nelle toccate” spiega Frescobaldi “ho avuta consideratione non solo che siano copiose di passi diversi et di affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di finirle tutte potrà terminarle ovunque più li sarà gusto”. Così le Toccate rivelano un ulteriore motivo di straordinario interesse e di sorprendente modernità nell’affermazione di una sorta di “opera aperta”: una riserva di materiali espressivi che l’esecutore può suddividere e articolare a proprio piacimento.così il termine Toccata si collega al toccare i tasti di strumenti come il clavicembalo, il clavicordo e l'organo. Alcune caratteristiche però non sono mancate alla Toccata in confronto con queste aure forme. La più costante è data dalla prevalenza, nella Toccata, d'un discorso musicale più fluido e generalmente in movimento lento e in tono meditativo e insistente sopra disegni a note d'ugual valore, spesso su nota ribattute.  In seguito si sviluppò come pezzo a sé stante, caratterizzato da elementi virtuosistici e sezioni dal forte sapore improvvisativo. Tra gli autori più noti di t. vi furono G. Frescobaldi e J.S. Bach. In precedenza erano state composte anche t. per complessi strumentali (come quella, per ottoni, che introduce l’Orfeo di C. Monteverdi).link1 link2 link3

Il ricercare. In musica, composizione strumentale analoga alla toccata, affermatasi agli inizi del 16° sec., con carattere d’improvvisazione, destinata a un solo strumento e scritta al fine di ‘ricercare’ e sperimentare le possibilità e le sonorità dello strumento stesso.Anche composizione strumentale polifonica scritta con l’intento di elaborare in maniera contrappuntistica un determinato tema musicale. Dopo i primi esempi dovuti, tra gli altri, ad A. e G. Gabrieli, e la massima fioritura durante il 17° sec., con G. Frescobaldi, il genere confluì nella fuga.link1 link2 link3

Il PRELUDIO. Brano strumentale in forma libera e a carattere introduttivo che precede una suite, una fuga, un atto d’opera; può essere anche una composizione a sé stante.L’uso di un preludio era frequente nelle composizioni degli aedi per trovare l’intonazione. Dalla civiltà greca quest’uso passò alle pratiche cristiane, nei pezzi con cui l’organista avviava le voci al canto religioso. Nel 16° sec. tale intonazione divenne un componimento organistico libero (a Venezia con G. Gabrieli, svolto su elementi del cantico sacro. Il fantasioso improvvisare si evolse, cedendo il campo nel 18° sec. a meditate elaborazioni (canzoni, toccate, capricci, ricercari ecc.). Nel 18° sec. il p. fu incluso nella suite per organo e cembalo, oppure nel binomio p.-fuga (o toccata, fantasia ecc.) di cui J.S.Bach fu il massimo compositore.

L' "Ars Nova"

Generalità

Termine con cui si designa comunemente la musica del sec. XIV in Francia e in Italia. Ars nova è il titolo di un breve trattato (ca. 1320) di Philippe de Vitry, in cui non si affrontarono problemi di ordine estetico ma si discussero le novità della notazione. L'opera di Vitry presuppone il più ampio trattato di Johannes de Muris, insegnante all'Università di Parigi: Ars novae musicae (1319).

Tra le fonti teoriche ricordiamo anche il Pomerium in arte musicae mensuratae (1321-26), di Marchetto da Padova. Nonostante i molteplici rapporti tra loro esistenti, l'Ars nova francese e quella italiana vanno considerate come due scuole distinte.

Scuola francese

L'Ars nova francese ebbe come centro principale Parigi, che già aveva visto fiorire la tradizione polifonica di Notre-Dame e dell'Ars antiqua: a essa la nuova scuola si ricollegò per certi aspetti. Si compì in modo definitivo lo svincolamento della polifonia dal servizio liturgico: piuttosto che all'ambiente delle gerarchie ecclesiastiche il musicista si legò a quello della corte e della nobiltà feudale. Accanto al mottetto, ormai divenuto profano e sempre più libero e complesso nella condotta polifonica e nel ritmo, si vennero affermando nuovi generi, come la ballade, il rondeau, il virelai e il lai (questi ultimi per lo più monodici). In essi il procedimento stesso della composizione polifonica appariva quasi rovesciato: punto di partenza non era più il tenor, ma la voce superiore che cantava il testo, cui si aggiungevano le altre parti, spesso subordinate e destinate a strumenti: ci si avviava, in un certo senso, verso la monodia accompagnata. La figura dominante dell'Ars nova francese fu Guillaume de Machault; dopo di lui si affermò la tendenza a una sempre più artificiosa complessità, che si manifestò nelle difficili complicazioni della notazione e nelle ricercatissime sincopazioni ritmiche.

Scuola italiana

In Italia la situazione musicale precedente l'avvento dell'Ars nova appare oscura e comunque non paragonabile alla tradizione polifonica parigina. La presenza di modelli francesi non impedì però una sostanziale autonomia, che si manifestò anche in un diverso sistema di notazione. I generi poetico-musicali più in uso furono il madrigale, la caccia e la ballata. Ricordiamo, tra i musicisti della prima generazione, Giovanni da Caccia e Iacopo da Bologna; poi il famoso Francesco Landino, Gherardello da Firenze, Paolo Tenorista. Nella sua ultima fase l'Ars nova italiana gareggiò con quella francese nella ricerca di sempre più artificiose complessità: l'avvicinamento delle due scuole in questa direzione condusse anche a una mescolanza delle diverse notazioni. La fusione di queste esperienze preparò l'avvento della scuola franco-fiamminga, che si affermò con una decisa reazione alle eccessive complicazioni grafico-ritmiche, mentre in Italia all'Ars nova seguì un altro periodo oscuro e musicalmente povero.

L' "Ars Antiqua"

L'Ars Antiqua è un termine adottato intorno al 1320 per indicare, in contrapposizione a quello di Ars nova, l'arte polifonica del periodo 1230-1320 ca., nel corso di una polemica che vide impegnati, tra gli altri, Filippo di Vitry come sostenitore dei compositori “moderni” e Jacopo di Liegi, nello Speculum musicae, come difensore degli “antichi”, cioè dei compositori attivi nel sec. XIII.
Al centro della disputa erano gli aspetti tecnici dei due stili, prevalentemente i problemi ritmici, con esclusivo riferimento alla musica polifonica. Oggi il termine Ars antiqua viene usato da alcuni studiosi in un'accezione cronologicamente più ampia, comprendente i primi sviluppi della polifonia nel sec. XI, la scuola di Notre-Dame con Leoninus e Perotinus (Pérotin) e il periodo successivo, fino agli inizi del sec. XIV, con le scuole di Francone e Petrus de Cruce, che ebbero sempre Parigi come centro principale. Intesa più rigorosamente secondo la definizione iniziale (restano escluse in ogni caso le contemporanee forme monodiche: trovatori, trovieri, ecc.), l'Ars antiqua può essere definita un periodo di transizione tra la scuola di Notre-Dame, alle cui forme e tecniche compositive si ricollegò strettamente, e l'Ars nova. Una delle forme che incontrarono maggior fortuna fu il mottetto, che nacque dall'aggiunta di un testo alla voce superiore della “clausola”(sezione costruita sul melisma di una melodia gregoriana) e si sviluppò verso una sempre maggiore indipendenza delle voci (per lo più tre). Ogni voce cantava infatti parole diverse: dapprima furono testi tutti latini, sacri e di argomento affine, poi si introdussero testi profani in lingue diverse e venne a mancare ogni relazione tra loro. Un'altra forma caratteristica fu il rondellus, sorta di semplice canone (famoso è l'inglese Sumer is icumen in). Parallelamente all'evolversi del discorso musicale si venne modificando la notazione, che abbandonò progressivamente le formule modali e si avviò a un sempre più preciso mensuralismo, preparando la strada alle complessità ritmiche dell'Ars nova.

La musica sacra nel rinascimento: la Lauda Spirituale

La lauda è un genere di poesia per musica che ha una grande fioritura in Italia dalla metà del Duecento sino a tutto il Settecento; è una canzone per lo più in lingua volgare di destinazione religiosa, anche se non propriamente liturgica. Nata nello spirito della rinnovata religiosità dei francescani, la lauda è inizialmente un canto processionale e di preghiera. Essa viene intonata durante le assemblee di quelle confraternite laiche di tipo penitenziale dell’Italia centrale (soprattutto umbre e toscane) chiamate appunto “compagnie dei laudesi”, e anzi ne costituisce il momento devozionale più importante, a cui partecipano coralmente tutti gli iscritti.

Premessa

Nel XV-XVI secolo la lauda “assembleare” è ancora eseguita, anche se gran parte delle compagnie si avvale soprattutto di cantori e strumentisti professionisti per esecuzioni musicali più raffinate e complesse. In questo periodo, la pratica di intonare laude fa parte persino degli esercizi spirituali dei religiosi; spesso questi pezzi sono inseriti anche nelle esecuzioni musicali dei cori delle chiese e delle cattedrali più importanti, anche se probabilmente lontano dai momenti riservati alla liturgia ufficiale. Nonostante il successo che il Rinascimento attribuisce alla lauda, essa rimane fedele alla sua origine, conservando quel carattere popolareggiante che più l’ha contraddistinta nel Medioevo. Nel corso del Cinquecento vi sono anche altre occasioni di fruizione della lauda: essa è eseguita infatti, assieme ad altri brani tratti dalla liturgia (come inni, salmi e antifone), anche nelle “sacre rappresentazioni”, una forma di dramma religioso che ha origine nel Medioevo e si sviluppa a Firenze all’inizio del Cinquecento caratterizzandosi per i fastosi allestimenti. Nel 1558, poi, nel perfetto clima della Controriforma, san Filippo Neri fonda a Roma, presso la chiesa di San Girolamo della Carità, la Congregazione dei preti dell’oratorio. La lauda (cosiddetta “filippina” dal nome del fondatore) subisce qui la sua ultima trasformazione. Nei testi cantati vengono introdotti alcuni dialoghi tratti dalle Sacre Scritture e dalle vite dei santi, intonati in un primo tempo coralmente, poi sul finire del secolo, da cantanti solisti che personificano i dialoganti. L’aspetto scenico e drammatico della lauda spirituale cinquecentesca è una delle premesse alla nascita del genere musicale dell’oratorio.

I testi

I temi trattati più spesso nei testi delle laude, nel Duecento come nel Cinquecento, sono la preghiera alla Vergine, la nascita, la passione e la resurrezione di Cristo, le vite dei santi, la presenza e l’aiuto dello Spirito Santo e l’avvicinarsi della morte. Lo stile è lirico e meditativo, ma il tono è volutamente familiare perché questi componimenti hanno una destinazione popolare. Non a caso, essi sono caratterizzati dal costante riferimento a luoghi comuni religioso-letterari. Pochi sono i testi per così dire “d’autore”, come quelli del francescano fra’ Jacopone da Todi - messi in musica già nel Duecento, ma anche nei secoli successivi - e di alcuni poeti, per lo più fiorentini (Feo Belcari, Castellano Castellani, Lorenzo de’ Medici, Girolamo Savonarola e Leonardo Giustinian); più spesso si tratta di opere di anonimi, probabilmente dilettanti.

Le musiche

Le intonazioni musicali delle laude spirituali nel Cinquecento sono in gran parte sillabico-omoritmiche, come per il passato, ma polifoniche, caratterizzate cioè dalla presenza di più voci (generalmente tre o quattro), ognuna con una propria linea melodica, che declamano contemporaneamente il testo poetico: a ogni sillaba, in pratica, corrisponde una nota della melodia. I compositori – Marchetto Cara, Bartolomeo Tromboncino e Giovanni Animuccia sono i più conosciuti – si attengono fedelmente a questi requisiti, che fanno della lauda un genere di grande comunicativa e di facile esecuzione. Ciò avviene anche quando l’interpretazione è affidata esclusivamente a musicisti specializzati, e non più all’assemblea dei fedeli, a vantaggio comunque della comprensione del testo. In alcuni casi, poi, le laude sono addirittura oggetto di un “travestimento spirituale”, come avveniva abitualmente nei secoli precedenti: ciò significa che i testi devoti sono eseguiti sulle musiche di canti profani, che tutti conoscono. Nei libri che conservano i testi poetici, molto più numerosi di quelli provvisti anche di intonazioni musicali, accanto alla lauda è indicato infatti il “cantasi come...”, ossia la melodia non religiosa sulla quale deve essere eseguito il nuovo testo.

L.Van Beethoven

Dopo aver vissuto a Bonn, nel 1792 Beethoven si trasferisce definitivamente a Vienna, dove si afferma come il più importante musicista dell’epoca. Nel corso della sua attività sono individuabili tre diversi stili: quello giovanile che rielabora in modo originale i modelli viennesi del Settecento, lo stile della maturità, che conosce una “fase eroica” e una “di transizione”, e lo stile delle ultime opere, ascetico ed enigmatico.

L’uomo e il musicista

“Spinto sull’orlo della disperazione, poco è mancato che non ponessi fine ai miei giorni. Fu soltanto la mia arte a trattenermi. Ah, mi pareva impossibile abbandonare il mondo prima di aver espresso tutto ciò che sentivo di aver dentro di me. Così conservai questa miserabile vita – miserabile davvero – con un corpo così eccitabile che un mutamento anche lieve d’improvviso può trasportare dalle migliori alle peggiori condizioni.”

In questa frase, scritta da Beethoven in uno dei momenti più critici della sua esistenza, si possono osservare molti aspetti fondamentali della sua vita: il carattere vicino alla sensibilità dello Sturm und Drang ( tempesta e impeto) che lo porta ad avere continui cambiamenti d’umore, dalla più profonda depressione al più sfrenato entusiasmo, con eccessi e stravaganze che gli rendono difficile la vita di società; il dover fare i conti con l’infermità e la solitudine, accettate dopo violenti conflitti che lo portano sull’orlo del suicidio; ma soprattutto il primato che, nella sua gerarchia di interessi, egli conferisce all’arte, intesa come esigenza espressiva funzionale al bene di tutto il genere umano, esigenza che gli fa scrivere in una lettera del 1811: “Sin dall’infanzia il mio zelo nel servire in qualsiasi modo la nostra povera umanità sofferente attraverso la mia arte non è mai sceso a compromesso con alcuna motivazione meno nobile”.

Per realizzare tale esigenza espressiva, Beethoven si dedica soprattutto alla musica strumentale: al centro della sua produzione si trovano infatti 32 sonate per pianoforte, nove sinfonie e 16 quartetti per archi, mentre molto più ridotta è la sua produzione vocale, che comprende un’unica opera, il tormentato Fidelio.

Dopo aver preso a modello, in gioventù, i grandi capolavori strumentali di Haydn e Mozart, nell’arco di tutta la sua vita Beethoven cerca di rielaborare le forme utilizzate da questi due grandi artisti: si applica soprattutto alla forma-sonata, particolarmente adatta a rappresentare l’idea del conflitto come condizione del miglioramento, concetto che egli eredita dalla cultura illuministica. La musica strumentale dunque viene scelta da Beethoven  non per scopi descrittivi, ma per esprimere ciò che le parole non possono dire: significativamente, nell’intestazione della Sinfonia pastorale troviamo l’indicazione “più espressione del sentimento che pittura”. Analogamente, la Quinta sinfonia viene presentata da Hoffmann come paradigma della musica romantica, che “schiude all’uomo un regno sconosciuto, un mondo che non ha nulla in comune con l’esteriore mondo dei sensi che lo circonda e nel quale egli si lascia indietro tutte le sensazioni definite, per abbandonarsi a un’ineffabile nostalgia”.

Accanto a tali punti di contatto con il romanticismo, la personalità e la produzione di Beethoven presentano anche molti aspetti che si allontanano dal sentire romantico e che si possono cogliere soprattutto nella fase finale della sua vita, quando abbandona il fervore eroico degli anni precedenti, per dedicarsi a un ascetico monologo interiore, che appare spesso incomprensibile ai suoi contemporanei.

Bonn: l’infanzia e la giovinezza

Ludwig van Beethoven nasce a Bonn il 16 dicembre 1770, figlio di Johann van Beethoven (1740 ca.-1792), cantore presso la cappella di corte del principe elettore, e nipote di Ludwig van Beethoven (1712-1773), che della stessa cappella era stato maestro.

Ben presto gli vengono forniti i primi insegnamenti di pianoforte e violino da suo padre, che, emulo di Leopold Mozart, cerca di farne un bambino prodigio, facendolo studiare presso diversi musicisti locali. Il 26 marzo 1778 il piccolo Ludwig appare per la prima volta in un concerto pubblico.

Nel 1784 Beethoven ottiene il suo primo impiego, come assistente di Neefe alla corte del nuovo elettore Maximilian Franz, raffinato sovrano, intenzionato a trasformare Bonn in un animato centro di vita intellettuale. Nella primavera del 1787 Beethoven si reca a Vienna, dove probabilmente incontra Mozart; tuttavia soggiorna nella capitale asburgica solo due settimane, perché viene subito richiamato a Bonn per assistere la madre in punto di morte.

Nel 1789 Beethoven si iscrive al corso di filosofia dell’università di Bonn, dove hanno una vasta circolazione le idee di Rousseau e degli enciclopedisti; nello stesso anno, a causa delle precarie condizioni di salute, dovute all’alcolismo, il padre viene sollevato dai suoi incarichi. Chiamato a suonare la viola nella cappella di corte, Ludwig assume così il ruolo di capofamiglia, percependo la metà dello stipendio del padre per mantenere i due fratelli minori, Kaspar Anton Karl e Nikolaus Johann.

Primi successi a Vienna

A Vienna, Ludwig studia per qualche tempo con Haydn e Antonio Salieri. Nel 1794, quando le truppe francesi rovesciano l’elettorato di Colonia, Beethoven si trova libero dai legami con la cappella musicale di Bonn, e decide di dedicarsi soprattutto alla carriera di compositore ed esecutore di musica strumentale, divenendo ben presto molto rinomato nella cerchia degli aristocratici, specie come straordinario improvvisatore. Nel 1795 tiene il suo primo concerto pubblico viennese e fa stampare da Artaria i suoi Trii con pianoforte, prima raccolta alla quale l’autore assegna un numero d’opus, alla quale seguono le Sonate per pianoforte op. 2, dedicate a Haydn ma più vicine allo stile di Muzio Clementi. Nello stesso anno si manifestano i primi sintomi della malattia all’orecchio che porterà Beethoven alla sordità, costringendolo – a partire dal 1800 – ad abbandonare la carriera pianistica. Nel frattempo, però, Beethoven intensifica la sua attività di compositore raggiungendo gradatamente il pieno controllo dello stile viennese, e nel contempo matura la sua personalità, soprattutto nel campo delle sonate per pianoforte, che diventano luogo di sperimentazione per nuove tecniche, poi applicate ad altri generi: tra le sonate scritte in questo periodo, suscita grande impressione soprattutto la Sonata per pianoforte op. 13 (Patetica), pubblicata nel 1799. Per quanto riguarda invece gli altri generi, nel 1801 è pubblicata la Prima sinfonia in Do maggiore, ancora molto vicina allo stile mozartiano, e nel 1802 viene pubblicato il Settimino op. 20. A questo periodo appartengono anche i primi tre Concerti per pianoforte e orchestra, i primi Quartetti d’archi op. 18 e le musiche per il balletto Le creature di Prometeo di Salvatore Viganò, rappresentato per la prima volta al Burgtheater di Vienna nel 1801.

Lo stile eroico

Il biennio 1801-1802 è un periodo cruciale nella vita del compositore: dopo aver a lungo cercato di nascondere la propria sordità, Beethoven decide di confessare questo segreto ai suoi migliori amici. Il documento più significativo del profondo travaglio interiore vissuto dal musicista che prende coscienza di essere destinato a questa grave menomazione, è costituito dal cosiddetto Testamento di Heiligenstadt, lettera nella quale Beethoven con toni accorati descrive ai fratelli il proprio stato d’animo nel momento della perdita di ogni speranza di guarigione.

In questo periodo, comunque, Beethoven compone con grande velocità numerose opere dal carattere fortemente sperimentale: insoddisfatto dei lavori scritti fino a quel momento, desidera imboccare una “nuova via”. La ricerca di questa nuova dimensione creativa viene condotta soprattutto nelle due Sonate per pianoforte op. 27 (Quasi una fantasia e Al chiaro di luna) e nelle tre successive composizioni di questo genere (op. 31): nelle prime sono prospettati nuovi equilibri formali, sviluppando un discorso proiettato soprattutto verso il finale; nelle seconde colpisce soprattutto la grande varietà di soluzioni proposte per rinnovare la tradizionale forma-sonata. Questa esplorazione di nuovi orizzonti viene espressa chiaramente nella presentazione scritta nel 1802 da Beethoven all’editore Breitkopf delle Variazioni op. 34 e op. 35: “In genere lo sento dire soltanto dagli altri che ho idee nuove, mentre io stesso non lo so mai. Ma questa volta sono io a doverle assicurare che la maniera in questi due lavori è interamente nuova e mia”.

Dopo aver completato nello stesso anno anche la Seconda sinfonia, Beethoven si dedica a un altro lavoro sinfonico che continua il percorso aperto dalle composizioni precedenti: è la Terza sinfonia, opera di dimensioni inusitate, concepita in un lasso di tempo molto più ampio rispetto alla prassi abituale dell’epoca. L’intenzione di esaltare epicamente una figura titanica che lotta per il bene dell’umanità viene sintetizzata, dopo numerosi ripensamenti, nel titolo definitivo Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo.

Con la Terza sinfonia si apre la “fase eroica” della produzione beethoveniana che va dal 1803 al 1809. Le caratteristiche principali dello stile sviluppato da Beethoven in questo periodo sono le grandi dimensioni formali, il tono enfatico, il costante utilizzo del principio del contrasto e la tendenza a far assumere alle forme musicali adottate l’aspetto di un percorso in continua evoluzione. La forma-sonata, spesso frequentata dall’autore, viene reinterpretata: l’approccio tradizionale prevedeva la presentazione iniziale di due temi, il loro successivo sviluppo nella parte centrale e la loro ripresa nella parte conclusiva, con un movimento sostanzialmente circolare; Beethoven evita invece di enunciare all’inizio temi ben delineati e completi, proponendo piuttosto una serie di elementi che nel corso del brano risultano come il presentimento di una tematica futura o come la conseguenza di un antecedente non esposto e, attraverso la continua trasformazione di tali elementi, si avverte un movimento costantemente indirizzato verso una meta.

Tra le composizioni scritte in questo stile tra il 1803 e il 1805, particolarmente significative sono la Sonata per violino e pianoforte “a Kreutzer”, il Triplo concerto e le sonate per pianoforte op. 53 (Aurora o Waldsteinsonate), op. 54 e op. 57 (Appassionata); Beethoven sospende in seguito questo genere di produzione che riprenderà nel 1809.

Dalla fine del 1804 Beethoven si dedica a un lavoro teatrale, Fidelio, che viene rappresentato per la prima volta al Teatro An der Wien il 20 novembre 1805, una settimana dopo l’ingresso delle truppe napoleoniche a Vienna: lo spettacolo viene così disertato e ha solo due repliche, riscuotendo uno scarso successo di pubblico e di critica.

Intanto, nel 1806 Beethoven scrive la Quarta e la Quinta sinfonia, il Quarto e il Quinto concerto per pianoforte e orchestra (Imperatore) e il Concerto per violino e orchestra. Poco dopo la Quinta sinfonia vengono poi composte la Sesta sinfonia (Pastorale) e l’ouverture per la tragedia Coriolano.

Dal 1809 al 1814: anni di transizione

Nell’autunno del 1808 Beethoven rifiuta l’invito del fratello di Napoleone, Gerolamo, a ricoprire il posto di maestro di cappella a Kassel. Per compensarlo, i suoi tre principali protettori viennesi, l’arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitz e il principe Kinsky, decidono di assegnargli uno stipendio annuo di 4 mila fiorini, con l’unica condizione di rimanere a Vienna.

Nel 1809 si apre una nuova fase della produzione beethoveniana, nella quale si possono individuare due filoni principali: da una parte quello rappresentato dalle opere “monumentali”, che continuano la vena sinfonica del periodo precedente, tra le quali vanno annoverate l’ouverture per l’Egmont di Goethe, la Settima e l’Ottava sinfonia; dall’altra le composizioni di musica da camera che anticipano alcuni aspetti propri del romanticismo: il tono si fa meno enfatico e più intimo, con una maggiore cura nei particolari e un nuovo uso del tematismo, spesso delicato ed elegante, che sfrutta non solo i parametri della melodia e del ritmo, come avveniva tradizionalmente, ma anche quelli dell’armonia e del timbro strumentale; a questo gruppo appartengono, tra le altre, la Sonata per pianoforte op. 81 (Das Lebewohl), i Quartetti op. 74 e op. 95, l’ultimo dei suoi trii (op. 97) e le Sonate per violino e pianoforte op. 90 e op. 96.

In questo stesso periodo Beethoven scrive tre lettere indirizzate (e mai spedite) a una donna non nominata, la “Immortale Amata”, quasi certamente non libera e costretta a mantenere segreta la relazione extraconiugale. Queste lettere documentano l’ultima importante relazione amorosa di Beethoven, dopo la quale egli accetta definitivamente l’idea di dover concludere la propria vita nella solitudine.

A partire da questo episodio, tra il 1812 e il 1814 la vita quotidiana di Beethoven si fa più tetra e caotica, e sopraggiunge anche un momento di crisi creativa durante il quale egli compone un’unica opera importante, La vittoria di Wellington.

Quando, nel 1814, sconfitto definitivamente Napoleone, Vienna diviene la capitale delle forze della Restaurazione, Beethoven viene salutato come il più grande musicista dell’epoca; è in questo periodo che il Fidelio viene riproposto a teatro, ottenendo finalmente un grande successo.

Nel 1815, morto il fratello Kaspar Anton Karl, Ludwig decide di diventare tutore del nipote Karl, un bambino di nove anni. La relazione conflittuale prima con la cognata e poi con l’irrequieto nipote provocherà ansie e amarezze negli ultimi anni della sua vita.

Nel 1816, dopo l’ultimo periodo di crisi, inizia l’ultima fase di produzione musicale.

La caratteristica principale dello stile beethoveniano in questo periodo consiste nella tendenza a porre al centro dell’attenzione non la forma-sonata, con i suoi contrasti di caratteri nell’ambito di una vicenda unitaria, ma i principi della variazione, del contrappunto e della fuga; tali principi vengono recuperati dalla musica del passato e inseriti in nuovi contesti, nei quali sono compresenti la ricerca di effetti armonici insoliti, con notevoli arditezze espressive, e l’utilizzo di una melodicità più semplice, spesso abbellita con trilli e soluzioni timbriche inedite.

Le prime composizioni di questa fase sono costituite dal Ciclo di Lieder op. 98 (All’amata lontana) e dalla Sonata per pianoforte op. 101, dotata di una grande libertà di impianto, con un frequente inserimento di andamenti frammentari e irregolari. Seguono numerose composizioni per pianoforte, le ultime della produzione beethoveniana dedicate a questo strumento: la Sonata op. 106 (Grosse Sonate für das Hammerklavier) è la più imponente tra quelle scritte dall’autore e una delle più ardite nella ricerca di nuove dimensioni espressive; l’op. 111, ultima sonata per pianoforte, è costituita da due movimenti: nel primo si trova un’estrema rilettura della forma-sonata, dotata di grande energia e drammaticità, mentre il secondo presenta un tema con variazioni, nel quale – attraverso la continua disgregazione dell’arietta iniziale – ci si immerge in atmosfere timbriche sempre più impalpabili. La ricerca nell’ambito delle variazioni pianistiche viene completata, infine, dal gigantesco ciclo delle Trentatré variazioni su un valzer di Diabelli op. 120.

La produzione di opere monumentali viene portata a termine con la Missa solemnis e la Nona sinfonia. Quest’ultima opera rappresenta la sintesi definitiva di tutte le componenti del linguaggio beethoveniano e nel contempo l’apertura di nuove prospettive espressive: nella teatrale conclusione, l’idea di celebrare il raggiungimento della gioia nella fratellanza umana viene realizzata con l’inedita soluzione dell’inserimento della voce umana nell’ambito sinfonico.

Il genere con il quale Beethoven chiude la propria produzione è il quartetto: tra il 1822 e il 1826 egli infatti scrive i cinque quartetti opp. 127, 130, 131, 132 e 135 ai quali affianca la Grande fuga, ideata come conclusione dell’op. 130, poi sostituita con un altro finale e pubblicata a parte come op. 133. Lontane dal gusto dell’epoca e proiettate verso dimensioni del tutto inesplorate, queste composizioni cameristiche stupiscono i loro primi ascoltatori e hanno una diffusione assai ridotta.

Nel novembre del 1826 Beethoven completa il Quartetto in Fa maggiore op. 135, sua ultima composizione; nel dicembre le condizioni di salute del musicista, affetto da idropisia, si aggravano. Dopo aver subito numerose operazioni, Beethoven muore il 26 marzo 1827. Il suo funerale, celebrato il 29 marzo, è un grande avvenimento pubblico: se le sue ultime opere non sono ancora state capite, tutta Vienna vuole comunque salutare per l’ultima volta il genio musicale che è ormai diventato mito. Link sinfonie. Link sonate  Link Fidelio Link Egmont Link Coriolano

La Musica di propaganda nel ventennio fascista

 Negli anni Venti del Novecento, dopo la prima guerra mondiale, si diffondono anche in Italia i dischi e la radio, che permettono di ascoltare anche canzoni straniere e quindi mettono in crisi il predominio incontrastato della canzone melodica. Attraverso i dischi, per esempio, arrivarono in Italia i primi brani di jazz. Anche con il cinema sonoro, si diffuse la conoscenza di stili musicali completamente diversi da quelli tradizionali. Il fascismo, però, conduceva una politica di tipo nazionalistico anche in campo musicale, cioè ostacolava il più possibile la diffusione delle mode e dei cantanti stranieri.
Alla radio, per esempio, le canzoni straniere venivano trasmesse solo se tradotte in italiano e interpretate da un cantante italiano. Il regime incoraggiava viceversa la diffusione di canzoni di stile molto tradizionale, di carattere allegro e spensierato, spesso dal contenuto banale o insignificante, che davano l’idea di un’Italia in cui tutto andava bene e la gente non aveva problemi. Alcune canzoni venivano scritte appositamente per celebrare il regime mussoliniano o le sue imprese; altre venivano sfruttate dal fascismo per i propri fini, anche se erano nate con intenti del tutto diversi. Alla fine degli anni Trenta, alla vigilia della seconda guerra mondiale, incominciavano però a diffondersi anche in Italia le cosiddette orchestre ritmiche (Semprini, Kramer, Barzizza, Mascheroni, Rabagliati e il Trio Lescano) che proponevano versioni italiane di grandi successi stranieri (il “gez italiano”). L’E.I.A.R. (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) dipendeva direttamente dal Ministero per la Cultura Popolare; ogni sera alle venti si trasmettevano insieme ai bollettini di guerra, canzonette che inneggiavano all’eroismo, alla lotta e alla vittoria. L’idea della morte era sempre rappresentata o come un evento remoto difficilmente realizzabile, in modo da sottolineare l’invincibilità del soldato italiano, o come l’estremo e glorioso sacrificio per il trionfo della Patria. I compositori italiani, posti sotto strettissimo controllo dal regime, facevano a gara nel comporre brani per eccitare l’animo sia dei civili sia dei militari al fronte. La canzone più nota di questo periodo era Vincere (datata proprio 10 giugno 1940), chiaro esempio dell’esaltazione generale dei primi mesi di guerra. Nel testo si trovavano richiami alla Roma imperiale, simboli di riscossa e di rivincita dell’Italia in campo internazionale. Lo scopo di questo motivo era evidente: esaltare l’animo del popolo e la figura di Mussolini, cui veniva attribuito un alone divino.

Tra i brani più noti e rappresentativi annotiamo: Vincere (1940), Faccetta Nera1935),Giovinezza(1922),All'Armi!(1924?) Caro Papà (1933).  

La Scuola Nazionale Russa: M. Musorgkij

 

 

 

 

Musorgskij ‹mùsërksk'i›, Modest Petrovič. - Musicista e compositore russo (Karevo, Pskov, 1839 - Pietroburgo 1881). Membro del cosiddetto Gruppo dei cinque, lottò come i suoi compagni per il raggiungimento d'una musica nazionale. Si avviò tuttavia per una strada differente, realizzando una musica immediatamente espressiva e antidecorativa, che ha tratto unicamente origine dalla parola e dal gesto del popolo russo.

VITADi nobile e ricca famiglia, apprese nei poderi paterni i primi canti e le prime danze di tradizione popolare. Mentre seguiva gli studi comuni e quelli militari, studiava il pianoforte, dapprima con la madre, poi, a Pietroburgo, con A. A. Gerke. Promosso (1857) ufficiale di fanteria, entrò nei più brillanti circoli mondani della capitale; qui, impoverito da vari rovesci di fortuna, abbandonò la carriera militare per non doversi troppo allontanare da Pietroburgo e si dedicò esclusivamente alla musica. Legato da rapporti d'amicizia ad altri musicisti, fu presentato da A.S. Dargomyžskij a un gruppo di giovani compositori: A. P. Borodin, M.A. Balakirev, C. A. Kjui e N. Rimskij-Korsakov. Con loro M. diede vita al Gruppo dei cinque, che, muovendo dal recupero della tradizione e del folklore, avrebbe cambiato il volto della musica russa, affrancandola definitivamente dalle influenze occidentali sia in ambito operistico sia negli altri generi. M. lavorava intensamente, ma la sua salute declinava senza posa. Nel 1879 fece un lungo viaggio con la cantante Leonova nella Russia meridionale in qualità di pianista e di accompagnatore. Di ritorno a Pietroburgo, ridotto in condizioni materiali miserabili, egli visse accompagnando lezioni di canto e insegnando il solfeggio a bambini. Nell'inverno 1880-81, in stato di miseria, abbandonato da quasi tutti gli amici, deriso dalla critica quotidiana, si ammalò gravemente.

Il 13 febbraio 1881 venne ricoverato all'ospedale militare di Pietroburgo, dove circa un mese dopo morì.

Ascoltare la suite “Quadri da un’esposizione” del musicista russo Modest Mussorgsky (1839-1881) è come attraversare una Galleria d’Arte e ammirare i dipinti esposti. Questa è la sensazione provata nell’apprezzare questa suite composta da quindici brani, dieci ispirati ai quadri di Viktor Hartmann (1834-1873, pittore e architetto russo) che rappresentano il movimento dell’osservatore da una tela all’altra e cinque Promenade che presentano sempre lo stesso tema, con variazioni più o meno sensibili, quasi a far risaltare i diversi stati d’animo che pervadono il compositore per il quadro appena visto. La ripetizione del tema nelle Promenade funge soprattutto da collante in questa composizione altrimenti episodica, basata sui forti contrasti fra un soggetto e l’altro. Nasce come composizione per pianoforte, ma nel tempo è stata oggetto di un gran numero di strumentazioni specie per orchestra, da parte di altri compositori e musicisti. La più eseguita è stata realizzata da Maurice Ravel.

Mussorgsky e Hartmann erano legati da un profondo sentimento di amicizia in quanto appartenenti allo stesso gruppo di intellettuali russi che aspiravano a un’arte legata alle radici culturali della loro terra, al suo folklore e alle sue tradizioni, rifiutando le influenze straniere.

Nel 1873 a soli 39 anni Hartmann muore improvvisamente e nel marzo del 1874 viene allestita una mostra all’Accademia Russa delle Belle Arti di San Pietroburgo dove furono esposti circa 400 dei suoi quadri. Mussorgsky rimase molto colpito e ispirato dai disegni e acquerelli di Hartmann esposti alla mostra, alcuni appartenenti allo stesso musicista, e nel giro di poco più di un mese compose i “Quadri da un’esposizione”.

1. Lo gnomo Il disegno rappresenta un piccolo gnomo malvagio goffamente malfermo sulle gambe deformi che si aggira per il bosco. I movimenti dello gnomo sono rappresentati in musica da un alternarsi di forte, pianissimo e fortissimo.

2. Il vecchio castello La scena si svolge in Italia, dove un trovatore intona la sua struggente canzone d’amore davanti alle mura di un castello medievale. Musica melanconica e trasognata sottolineata dal movimento di barcarola. Tre sarebbero i quadri che hanno ispirato il brano.
Paesaggio di Périgueux	Una strada in Italia	Il castello di Tschermonor

3.Tuileries Alcuni bambini giocano nel parco delle Tuileries sotto lo sguardo attento delle governanti. In questi due dipinti i bambini hanno una piccola disputa o litigio e per rappresentarli il musicista sceglie un motivo basato sul tipico intervallo delle canzoncine dei bambini.

4. Bydlo Un bydlo, caratteristico carro dei contadini polacchi, dalle ruote altissime e pesantissime, è trainato faticosamente e lentamente dai buoi allontanandosi progressivamente per perdersi in lontananza. L’arrangiamento di Ravel inizia con un piano e presenta successivamente crescendo, fortissimo e diminuendo come se il carro si avvicina, passa davanti e si allontana sempre di più dall’ascoltatore.

5. Balletto dei pulcini nei loro gusci  Ballerini travestiti da pulcini che escono dall’uovo, dal disegno di scena di Hartmann per il balletto “Trilby” in cui gli allievi di una scuola di arte drammatica dovevano esibirsi come tali. Questo brano presenta una serie di abbellimenti che indicano i movimenti dei pulcini. Abbellimento, in musica, rappresenta l’inserimento nella linea melodica di una o più note la cui funzione non sia strutturale bensì ornamentale ed espressiva.

6. Samuel Goldenberg e Schmuÿle Due ebrei polacchi si incontrano. Goldenberg è un uomo ricco, grosso, grasso e tronfio del suo benessere. Schmuÿle è piccolo, magro, insistente e piagnucoloso. Quest’ultimo con voce petulante e piagnucolosa chiede insistentemente del denaro all’altro. Nel movimento composto da Mussorgsky l’irruzione del motivo di Goldenberg si sovrappone con sdegnoso rifiuto alle implorazioni di Schmuÿle per concludersi, dopo la brusca interruzione di un battibecco, il singhiozzo di quest’ultimo.

7. Limoges, il mercato (La grande notizia)  Chiacchiere tra contadine nella piazza del mercato di Limoges che degenerano in una lite rumorosa. Il movimento è uno scherzo in forma tripartita, tempo “allegretto vivo, sempre scherzando”, con una rapida coda che conduce senza interruzione al pezzo seguente.

8. Catacombe (Sepolcro romano) – Con i morti in una lingua morta Il soggetto è lo stesso Hartmann che al lume di una lanterna visita le catacombe di Parigi. Il movimento musicale è diviso in due parti. La prima consistente in una sequenza di accordi con melodie elegiache che aggiungono un tocco di malinconia quasi a evocare l’immobilità e l’eco delle catacombe. La seconda è un cupo fluente che fa emergere un osservatore nella scena che discende alle catacombe.

9. La capanna sulle zampe di gallina Il quadro illustra l’incedere di Baba-Yaga una strega russa che mangia ossa umane raffigurata presso la sua dimora: un grande orologio a cucù sorretto da zampe di gallina. Il movimento esprime la paura del compositore nel visitarne l’orribile dimora. Il motivo evoca i rintocchi di un grande orologio e i suoni di un inseguimento frenetico richiamando gli aspetti grotteschi dello Gnomo.

10. La grande porta (nella capitale Kiev) Hartmann progettò una porta monumentale in onore dello zar Alessandro II che era scampato a un tentativo di assassinio nel 1866. Il movimento presenta un grandioso tema principale quasi a glorificare la Promenade di apertura. Il solenne tema secondario è basato su un inno battesimale tratto dal repertorio dei canti della Chiesa ortodossa russa. La sua brusca interruzione con nuova musica appena prima della sua conclusione attesa dà al resto del movimento un senso di vastità: questo esteso congedo fa la coda alla suite nel suo intero complesso.